infomedia-sh.aktuell Juni 2002

Newsletter von infomedia-sh.de

Inhalt

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belichtet - Themenschwerpunkt:
Die Zukunft der Filmförderung
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Thesen von film20: Umschalten jetzt! - eine Stellungnahme
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/film20_antwort.html

film20 fordert: Umschalten jetzt! - Für eine effektive Förderung des deutschen Films
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/film20_umschalten.html

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abgedreht - aktuelle Produktionen
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„Faites vos jeux“: Experimentalfilm der Kieler Filmgruppe Chaos und weiterer internationaler Filmexperimentatoren hat Premiere
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/faites_vos_jeux.html

Dokumentarfilm über den Autokönig Borgward in der ARD
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/borgward.html

Räume des Lichts - Petra Lindholm zeigt bei Prima Kunst die Poesie des Lichtwandels
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/lindholm.html

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zugeschaut - Festivals
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6. Filmfest Schleswig-Holstein endete mit Publikumspreis und Welturaufführung
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/augenweide.html

„Visions du réel“ bei Augenweide: Festivaldirektor Jean Perret stellte Filme aus dem Dokumentarfilmfestival in Nyon vor
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/augenweide_nyon.html

Italia! Cinema! 5. Festival des Neuen Italienischen Films in Hamburg
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/italia_cinema.html

Projekt 89mm minimum.movies
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/projekt_89mm.html

Festivalkalender 2002
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/festivalkalender.html

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gefördert - Filmförderungs-News
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News der Kulturellen Filmförderung S.-H.
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/kff_news.html

BANFF-Nominierung für „The Ultimate Surf“
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/ultimate_surf.html

Symposium: Der junge Dokumentarfilm - zwischen Ausbildung und Markt
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/junger_dokufilm.html

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preisverdächtig - Film- und Medienwettbewerbe
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Filmpreise im Überblick
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/filmpreise.html

59. Filmfestival Venedig (29.8. - 8.9.2002) - Teilnahmebedingungen
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/festival_venedig.html

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neuer dreh - Neue Medien und Medienwirtschaft in S.-H.
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Multimedia Campus Kiel: Bewerbungsfrist für Masterstudiengänge auf 31. Juli verlängert
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/mmc.html

Nutzerfreundlichkeit? Fehlanzeige! - Die ULR ließ TV-Dekoder testen und stieß auf deutliche „Zugangsbarrieren“
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/ulr-usability-studie.html

10 Jahre Offener Kanal in Schleswig-Holstein
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/10_jahre_oksh.html

Offener Kanal Kiel jetzt auch mit Radio
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/ok_radio.html

ULR-Medienrat erteilt Zulassung für Kabelpilotprojekt in Norderstedt
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/kabelprojekt_norderstedt.html

Mit der Robokutsche zum Grimme-Preis? - Internetspiel aus S.-H. für den Grimme-Preis nominiert
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/alws.html

DVB-T: Viele Chancen, aber auch Risiken und Nebenwirkungen
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/dvb-t.html

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aufgemerkt - Veranstaltungs- und andere Tipps
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In eigener Sache: Wir machen Sommerpause
http://www.infomedia-sh.de/aktuell/0206/sommerpause.html

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Impressum

infomedia-sh.de wird herausgegeben von der Kulturellen Filmförderung Schleswig-Holstein e.V.
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Konzeption:

Dr. Christoph Corves, Dokufaktur
http://www.dokufaktur.de
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belichtet - Themenschwerpunkt:
Die Zukunft der Filmförderung
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Umschalten jetzt! - eine Stellungnahme

Ende April legte film20, die Interessengemeinschaft Filmproduktion, ein vielbeachtetes Diskussionspapier vor: Umschalten jetzt! Für eine effektive Förderung des deutschen Films Überlegungen und Forderungen anlässlich des filmpolitischen Papiers von Kulturstaatsminister Nida-Rümelin und in Richtung auf die anstehende Novellierung des Filmförderungsgesetzes (FFG). Schwerpunkt des Papiers sind Forderungen zu einer Reform der Filmförderung in Deutschland.

film20 formuliert vier Reformziele:

„Mit der festen Überzeugung und dem gesicherten Wissen, dass Erfolge für den deutschen Film machbar und Veränderungen auch und gerade bei der Filmförderung notwendig sind, sehen wir vier Hauptziele, die eine Novellierung der Filmförderung anvisieren muss:

- die Akkumulationsmöglichkeit von höheren Budgets für „Zugpferd“-Produktionen

- mehr Markt statt Gremienentscheidung in der Filmförderung;

- angemessene Berücksichtigung der dominanten Stellung des Free-TV als Verwerter im deutschen Markt beim Beitrag für die Kinofilmförderung;

- Erhöhung von Handlungsspielraum, Eigenverantwortung, Refinanzierungsfähigkeit der Produzenten.“

Zur Zielerreichung nennt der Verein 12 Forderungen, die im nachfolgenden kommentiert werden.

1. Massive Erhöhung des Selbsthilfefonds der Branche

Diese Forderung ist zu unterstützen. Grundsätzlich sollen wirtschaftliche Hilfen für einen bestimmten Empfängerkreis möglichst innerhalb des Wirtschaftsektors generiert werden. Volkswirtschaftlich sind dadurch geringere Verwerfungen zu erwarten, als wenn eine Subventionierung sektorenübergreifend, d.h. zum Beispiel aus allgemeinen Steuermitteln, erfolgt. Auch eine gleichmäßige und vollständige Belastung aller Nutzer der Verwertungskette ist wünschenswert, da somit Verzerrungen zwischen den Verwertungsstufen vermieden werden. Dabei ist die absoluten Höhe der geforderten Abgabe auf jeden Fall an der Leistungskraft des schwächsten Glieds auszurichten, um eine Überforderung zu verhindern. Wichtiges Kriterium für eine solche Abgabe ist ebenfalls die Möglichkeit der belasteten Verwerter, diese Abgabe auf den Endverbraucher abzuwälzen.

2. Free TV als Nutzer angemessen einbinden

Dass das Free TV als ein besonderer Nutzer von film20 behandelt wird, ist sicherlich den derzeitigen Realitäten des Dualen Fernsehsystems in Deutschland geschuldet. Der vorgelegte pragmatische Vorschlag ist daher sicherlich nur ein Anfang in der Debatte um die Rolle der Fernsehsender. Systematisch zu rechtfertigen ist diese Ausnahmestellung nicht.

3. Das Verhältnis von Referenzfilmförderung zu Projektförderung

film20 fordert die Umschichtung von Projektfördermitteln hin zu Referenzfördermitteln.

Hier greift die Forderung jedoch zu kurz. Eine Fortführung des derzeit bestehenden Projektförderungssystems aus erfolgsbedingt rückzahlbaren Förderungen ist überholt. Für die Förderer und die Produzenten schafft die Rückzahlung von Fördermitteln erheblichen Verwaltungsaufwand. Der Produzent muss ggf. betriebswirtschaftlich suboptimal agieren, um seine Gewinne zu maximieren. Sieht man sich in der Realität die Größenordnung der Rückflüsse an, so sind diese auch eher bescheiden. Es ist daher für die Abschaffung der Darlehensförderung zu plädieren und stattdessen eine Zuschussförderung zu gewähren.

Eine Zuschussförderung kennt keine Referenzmittel und damit auch keine Rivalität zur Projektförderung. Zuschussförderung begünstigt die Produktion von erfolgreichen Filmen und bürdet dem erfolgreichen Produzenten nicht noch ein verwaltungsintensives Referenzmittelverfahren auf.

Die von film20 geforderte

4. Reform der Referenzfilmförderung

würde sich damit auch erübrigen. Die vorgeschlagenen Kriterien sind jedoch auch gut als Erfolgskriterien für die Bewertung von Filmen im allgemeinen geeignet

5. Reform der Projektförderung

Forderungen nach flexiblen und fachgerechten Vergabegremien sind sicher unterstützenswert. Auf jeden Fall ist einem verbandsunabhängigen Expertengremium der Vorzug vor einem Gremium der Interessensverbände zu geben. Der vorgelegte Besetzungsbeschluss weist eine große Theorielastigkeit auf und ist sicher noch nicht der Weisheit letzter Schluss.

Wesentlicher ist die Forderung nach einem kriteriengleichen Lektorat bei der Bewertung von Spielfilmen. Der von der Filmboard veröffentlichte Lektoratsbogen ist eine gute Basis für weitere Entwicklungen in diesem Bereich.

6. Erhöhung des Handlungsspielraums des Produzenten
Hier: Erweiterung der Verwendung von Referenzmitteln

Die gewünschten breiteren Einsatzmöglichkeiten für die Fördermittel sind grundsätzlich sicher möglich. Es ist jedoch zu diskutieren, wie weit sie für das einzelne Projekt sinnvoll sind.

7. Erhöhung des Handlungsspielraums des Produzenten
Hier: Verbesserung der Rechtesituation und des Refinanzierungspotentials

film20 fordert eine Neugestaltung der terms of trade zwischen den Fernsehsendern und den geförderten Produzenten. Dies ist eine weitverbreitete Forderung und die wirtschaftlich schwierige Lage vieler Erfolgsproduzenten muss Anlass sein, über ein nachhaltigeres Gleichgewicht zwischen den Handelspartnern nachzudenken. Dies liegt sicherlich auch im langfristigen Interesse der Fernsehveranstalter. Besonders wichtig ist die von film20 eingebrachte Flexibilisierung durch gegenseitige Aufrechnungsmöglichkeiten von Erstlizenz (3 Jahre), Ausstrahlungszahl (3) und Kofinanzierungsbeitrag des begünstigten Senders (33,3 % der Herstellungskosten). Nach dieser Formel könnten Produzenten und Sender die Finanzierungs- und Rechteverteilung entsprechend ihren individuellen Bedürfnissen anpassen. Eine solche Lösung ist der pauschalen Festsetzung in jedem Fall vorzuziehen.

8. Erhöhung des Handlungsspielraums des Produzenten
Hier: Reform der Sperrfristen-Regelung

Die geforderte Abschaffung von Sperrfristen durch die Förderung kann einen höheren Handlungsspielraum für die Produzenten bringen. Dies ist jedoch nur gegeben, wenn die verbleibenden Partner, Produzent und Verleih / Vertrieb / Sender auf gleicher Augenhöhe diese Verhandlungen führen können.

Es ist bei der geforderten Diskussion auf Länderfördererebene zu bedenken, inwieweit die Subventionsziele tangiert werden.

9. Reform der Erteilung deutscher Ursprungszeugnisse

Eine Ansiedlung dieser Aufgabe bei der FFA wäre sicher sachgerechter als die bisherige Lösung.

10. Sitz der deutschen Export-Organisation

Die politische Forderung nach einer Sitzverlagerung nach Berlin wird von film 20 nur sehr rudimentär begründet und steht sehr isoliert im Raum. Hier sollte eine weitere Konzeptionierung erfolgen.

11. Das politische Commitment für den deutschen Film stärken
Hier: Der Finanzbeitrag des BKM

Die Forderung nach mehr Fördermitteln vom Bund ist aus Sicht der Produzenten ein nachvollziehbarer Wunsch. Jedoch bleibt der Verein eine Begründung hierfür schuldig. Sicherlich sind mehr Fördergelder einfacher für Produzenten als stagnierende Fördervolumina. Ob dies jedoch auch besser ist für die wirtschaftliche Entwicklung der Branche, bleibt zu beweisen.

Die Forderung nach einer deutschen Filmakademie

12. Image und Auftritt des deutschen Films stärken
Hier: Das Projekt „Deutsche Filmakademie“

ist in engem Zusammenhang mit der weiteren Entwicklung der Export Union zu sehen. Die Schaffung einer weiteren Einrichtung zur Filmförderung mit „weicher“ Zielvorgabe ist unter den derzeitigen Bedingungen der öffentlichen Haushalte nicht vertretbar. Gleichwohl kann die Aufgabe „Deutsche Filmakademie“ ohne größere Probleme von einer bestehenden Fördereinrichtung übernommen werden.

Das von film 20 vorgelegte Forderungspaket ist also sicher an vielen Stellen geeignet die notwendige Reform der deutschen Filmförderung, ihrer Institutionen und Instrumente, zu begleiten.

Lübeck, 14.6.02

Roland Schmidt
Geschäftsführer MSH

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film20 fordert:

Umschalten jetzt!

Für eine effektive Förderung des deutschen Films

Überlegungen und Forderungen anlässlich des filmpolitischen Papiers von Kulturstaatsminister Nida-Rümelin und in Richtung auf die anstehende Novellierung des Filmförderungsgesetzes (FFG)

Im November 2001 hat der Beauftragte der Bundesregierung für die Angelegenheiten der Kultur und der Medien, Staatsminister Prof. Dr. Julian Nida-Rümelin, ein filmpolitisches Konzept vorgelegt. Die besonderen Verdienste dieses Papiers sind

- der Versuch einer Gesamtschau auf die Bedingungen der Branche in Deutschland und der Vergleich mit ausländischen Erfahrungen;

- die Erkenntnis aus dieser vergleichenden Analyse, dass die Förderung für das Kulturgut Film erhöht, der Beitrag des Fernsehens angehoben und die Referenzfilmförderung verstärkt werden sollen;

- die Bereitschaft, politisch einzugreifen, zu gestalten, zu handeln.

Faktisch gleichzeitig hat film20 Strukturüberlegungen und Forderungen zur Entwicklung der deutschen Filmindustrie unter dem Titel „20 Punkte für eine effektive Förderung des deutschen Films“ veröffentlicht. Die Kernaussage: Der deutsche Kinofilm braucht als Anstoß für eine nachhaltige positive Entwicklung seiner Potentiale dreierlei: Mehr Geld, mehr Markt, eine Stärkung der Produzenten-Verantwortung! Das erfordert mutige Veränderungen mit Augenmaß - neben anderen Aktionsfeldern unbedingt und aktuell auch in der Filmförderung, und dort vor allem ein deutliches Umschalten in Richtung Referenzfilmförderung. Wir brauchen nicht mehr Filme, aber mehr Filme mit größeren Budgets! Wir brauchen mehr Zugpferde, die die Marke „Deutscher Film“ bei Zuschauern zu Hause und im internationalen Markt nach vorne bringen.

Seit November hat es zur Frage der Entwicklung des deutschen Kinofilms und seines Förderrahmens eine Vielzahl publizistischer Äußerungen, zahlreiche Stellungnahmen und Debatten gegeben. Während zu Beginn dieser Diskussion übereinstimmend und deutlich die Haltung vorherrschte, „Veränderung tut Not!“ - insbesondere bei den von Branche und Politik geführten Gesprächen, zuletzt beim „Bündnis für den Film“ am 7. Dezember 2001 - waren die Debatten der Folgezeit von abnehmender Bereitschaft zum Umdenken und zur praktischen und faktischen Umorientierung der Filmförderung gekennzeichnet. Sei es vor dem Hintergrund des sich schon abzeichnenden Bundestagswahlkampfs, sei es vor dem Hintergrund der aktuellen Krise im Fernsehmarkt - es gibt ein offensichtlich tagespolitisch motiviertes Interesse an Vernebelung der Situation und Kleinreden der Probleme. Es stimmt: 2001 war tatsächlich ein Besucherrekordjahr für die deutschen Kinos. 2001 lieferte aber eben nicht gleichzeitig einen Ergebnisrekord für die deutsche Filmindustrie. Deren Ausgangsbedingungen sind nach wie vor ärmlich!

Die Fakten:

Schlaglichter auf die deutsche Filmwirtschaft - Nicht gut, aber gut zu wissen!

- Das Durchschnittsbudget ist niedrig! Es liegt 2001 wie 1991 bei statistisch akkuraten 2,6 Mio. €, die Branche rechnete das ganze Jahrzehnt über den Daumen mit 3 Mio. € als Durchschnittsbudget. Was nominell zwar mager, aber immerhin stabil aussieht, verlangt nach einem zweiten Blick: Real und inflationsbereinigt sind die Durchschnittsbudgets in den letzten 10 Jahren um 18,6 % gesunken. (Quellen: SPIO, Statistisches Bundesamt)

- Der Marktanteil ist mager! Der Anteil deutscher Filme in deutschen Kinos hat sich im Vergleich zu 1990 (10,5 %) zwar annähernd verdoppelt, befindet sich mit 18,4 % in 2001 aber immer noch auf sehr niedrigem Niveau. (Quelle: FFA)

- Die Kinofilmförderung dümpelt! Die Fördermittel für den Kinofilm sind seit 1998 zwar um 18,4 % auf 109,17 Mio. € im Jahre 2001 gestiegen, im selben Zeitraum ist aber der Kinofilm-Anteil am Gesamt-Fördervolumen von knapp 60 % auf 53 % gesunken. (Quelle: FFA)

- Die Senderbeteiligung sinkt! An den im Jahr 2000 uraufgeführten deutschen Kinofilmen beträgt sie durchschnittlich 7,3 % der Herstellungskosten. 1995 waren es noch 14 %. (Quelle: FFA)

- Die TV-Lizenzen sind billig! Für erfolgreiche deutsche Filme (mehr als 1 Mio. Kinobesucher) liegen sie bei 1 bis maximal 1,5 Mio. €. Für entsprechende US-Filme fangen die Lizenzpreise hier erst an. (Quelle: film20-Recherche)

- Die Sender bedienen sich günstig! Mit ca. 10.000 Spielfilmen werden - mit Wiederholungen - an die 20.000 Spielfilm-Programmplätze pro Jahr gefüllt! (Quelle: FFA)

- Endlich etwas Positives: Die Zahl der Kinobesuche ist seit 1991 von 120 Mio. auf 178 Mio. im Jahr 2001 kontinuierlich gestiegen. (Quelle: FFA)

Und so arbeitet die Branche im Ausland:

- Position im Heimatmarkt: Der Marktanteil von US-Filmen in den USA liegt bei 86%, von französischen Filmen in Frankreich bei 41 % und von deutschen Filmen in Deutschland bei 18 % - selbst in einem besonders erfolgreichen Jahr wie 2001.

- Herstellungskosten: Die durchschnittlichen Produktionskosten für Kinofilme liegen in den USA bei 60 Mio. US $, in Frankreich bei 6 Mio. € und in Deutschland bei 3 Mio. €

- Drehtage: Deutsche Filme müssen mit durchschnittlich 35-40 Drehtagen auskommen, in den USA sind es 90-100.

- Zugpferde: Die fünf erfolgreichsten „einheimischen“ Filme hatten im Jahr 2001 in den USA Budgets zwischen 60 und 130 Mio. $, in Frankreich zwischen 11,7 und 32 Mio. €. In Deutschland haben auch die fünf deutschen Spitzenreiter dramatisch niedrige Budgets zwischen 3,5 und 9,7 Mio. €. (Quellen: MPA, CNC, FFA).

- Herausbringungskosten: Bei US-Filmen werden allein für den US-Markt etwa 50 % der Herstellungskosten als P&A kalkuliert, das sind 30 Millionen Dollar pro Film. Deutsche Filme konnten im Jahr 2000 für die Herausbringung (die Zahl ist nur im Rahmen der FFA-Projekt-Absatzförderung verlässlich bekannt) durchschnittlich nur 0,89 Mio. € einsetzen.

Die Ziele:

Erfolge sind machbar -
Deshalb: Erfolgsanreize verstärken!

Neben dem Schönreden der Situation wider besseren Wissens ist in der Debatte eine weitere Verweigerungshaltung gegen die Realität zu entdecken: Die Sitzung des Kulturausschusses des Deutschen Bundestages am 13. März 2002 hat dies schlagend gezeigt. Statt künstlerische und unternehmerische Kompetenz bei der Herstellung von Erfolg zu beleuchten, wurden verschiedene Legenden und Mysterien der Branche neu aufgelegt.

- Die Behauptung: Jeder Film ist anders - Erfolg ist nicht voraussagbar! - Das stimmt für den einzelnen Film, das stimmt nicht für die Branche! Für die Filmwirtschaft ist Erfolg sehr wohl von klaren Bedingungen abhängig und damit auch machbar.

- Die Behauptung: Es gibt keinen Zusammenhang zwischen hohen Budgets und Erfolgen von Filmen! - Das stimmt nicht! Denn die Entwicklung eines Stoffes zur vollen Reife, das professionelle Umgehen mit mehreren Drehbuchversionen, Ausstattung und Drehorte nach internationalem Standard, ein prominenter Cast, all das lässt sich nur mit höheren Budgets verwirklichen als sie der deutsche Film im Durchschnitt bietet. Mit seinen niedrigen Budgets muss er hinter die Sehgewohnheit des an internationale Produktionen gewöhnte und des von ihnen verwöhnten Publikums zurückfallen. Dann werden Erfolge in der Tat zufalls- oder Genie-abhängig, wie das gern genannte Ausnahme-Beispiel „Lola rennt“ zeigt. (Siehe auch Anlage 1)

- Die Behauptung: Es gibt ein Nachwuchsproblem! - Das stimmt nicht! Das Problem des deutschen Kinofilms heißt nicht Nachwuchs, Nachwuchs gibt es reichlich und überzeugend. Das Problem heißt Braindrain des Filmnachwuchses in Richtung Fernsehen und Ausland. (Siehe auch Anlage 2)

Mit derartigen Positionen aus dem Nähkästchen werden nicht nur Fakten vernebelt. Hier wird im Grunde auch in Abrede gestellt, dass Erfolge machbar sind, dass Veränderung notwendig ist, dass Handeln Sinn macht und auf die Tagesordnung gehört. Wir wissen das Gegenteil: Mehr Erfolg für den deutschen Film ist machbar!

Und film20 bleibt dabei: Die Situation des deutschen Films lässt sich nur nachhaltig verbessern, wenn die deutschen Produktionsunternehmen wirtschaftlich gesund sind. Hierfür muss die Politik sorgen. Die Politik soll es den Unternehmen richten? Was paradox erscheint und langsam zum Ohrwurm wird, ist und bleibt richtig: Die deutsche Filmwirtschaft arbeitet unter vor Jahrzehnten gezimmerten politischen Rahmenbedingungen, die einen wirklich eigenverantwortlichen und selbstbewussten Auftritt deutscher Produktionsunternehmen verhindern. Deswegen wird die Politik heute selbstverständlich gebraucht für

- die fehlende, aber notwendige rechtliche Präzisierung von Produzentenrolle und Produzentenposition;

- die notwendige Reform der Medienordnung in Deutschland;

- die Debatte über die Notwendigkeit, steuerlich die Filmwirtschaft als Zukunfts- und Wachstumsbranche gezielt zu unterstützen - vor allen Dingen, indem Anreize geschaffen werden dafür, dass ein großer Teil des für den Medienbereich zur Verfügung stehenden privaten Anlagekapitals die Entwicklung der deutschen Produktionsunternehmen und Produktionsstätten befördert und die Akkumulationsmöglichkeit für Produktionen mit großen Budgets und internationalem Standing stimuliert, statt Kapital in die vermeintlich unschlagbare Hollywood Konkurrenz abfließen zu lassen.

Diese „Baustellen“ müssen im Zukunftsinteresse einer prosperierenden deutschen Medienwirtschaft insgesamt angepackt werden - sie sind definierte Arbeitsfelder für film20, aber in diesem Papier nicht unser Kernthema. Hier und heute konzentrieren wir uns auf ein weiteres Gebiet, in dem die Politik - selbstverständlich mit der tätigen Unterstützung der Branche - für Veränderung sorgen muss: die Filmförderung!

Mit der festen Überzeugung und dem gesicherten Wissen, dass Erfolge für den deutschen Film machbar und Veränderungen auch und gerade bei der Filmförderung notwendig sind, sehen wir vier Hauptziele, die eine Novellierung der Filmförderung anvisieren muss:

- die Akkumulationsmöglichkeit von höheren Budgets für „Zugpferd“-Produktionen

- mehr Markt statt Gremienentscheidung in der Filmförderung;

- angemessene Berücksichtigung der dominanten Stellung des Free-TV als Verwerter im deutschen Markt beim Beitrag für die Kinofilmförderung;

- Erhöhung von Handlungsspielraum, Eigenverantwortung, Refinanzierungsfähigkeit der Produzenten.

Wichtigster Hebel zur Stärkung der Produzentenverantwortung und zur Erhöhung von Erfolgsanreizen ist die Umkehrung des Verhältnisses von Projektförderung und Referenzfilmförderung, wie es derzeit in der deutschen Gesamt-Förderlandschaft besteht: Im Grunde ist für die gesamte Förderlandschaft ein Verhältnis von 80 zu 20 zwischen Referenzfilmförderung und Projektförderung anzustreben. Dorthin zu gelangen bedeutet aber, einen längerfristigen Prozess der Überzeugungsarbeit und Umorientierung einzuleiten. Deshalb fordert film20 weiterhin, dass die Weichenstellung für eine Umstellung von Projekt- zu Referenzfilm-Förderung in der obengenannten Größenordnung jetzt vorgenommen werden muss. film20 sieht aber ebenso die Notwendigkeit, den Produktionsunternehmen die Zeit für eine ökonomisch verantwortliche Umorientierung von Projektförderung auf Referenzfilmförderung zu verschaffen.

Selbstverständlich haben die Diskussionen seit November nicht nur retardierende oder ablenkende Effekte gehabt. Es gab interessante Anregungen, wichtige Neuerungen, die uns veranlassen, unsere Position zu präzisieren, zu modifizieren und zuzuspitzen.

film20 bleibt aber bei der Meinung, dass es NICHT mit der Justierung von kleineren Stellschrauben getan ist. Unser Motto bei der anstehenden Novellierung des FFG heißt: Umschalten jetzt!

Die Forderungen

1. Massive Erhöhung des Selbsthilfefonds der Branche

Dem Ziel, dem deutschen Film eine Produktion auf internationalem Niveau - nämlich mit höheren Durchschnittsbudgets - zu ermöglichen, muss sich auch die Filmförderung stellen. Davon muss sich zuerst die Branche gefordert fühlen: Eine massive Erhöhung des Selbsthilfefonds der Branche ist unabdingbar. Die Erhöhung muss für alle Beitragszahler nach innen gerecht erfolgen - dies auch deswegen, weil die Filmförderung durch die parafiskalische Abgabe dem Verfassungsgebot des Gleichbehandlungsgrundsatzes entsprechen muss.

Im Sinne einer gerechten Einzahlung in den Branchenfonds müssen die Nutzer der geschlossenen Verwertungskette in Zukunft einen gleichen Prozentsatz ihrer Verwertungserlöse an die FFA abführen. Das bedeutet:

- für die Filmtheater 3 %

- für Video/ DVD 3%

- für Video on demand 3%

- für Pay TV (near-video-on-demand) 3 %

2. Free TV als Nutzer angemessen einbinden

Das Fernsehen profitiert in dreifacher Weise von einer erfolgreichen Kinofilm-Produktion:

- als Programm

- als Image-Faktor für die gesamte Medienindustrie

- als Testfeld für Innovation

Ein auf den deutschen/deutschsprachigen Markt konzentrierter Fernsehbetrieb hat deshalb ein virulentes Interesse an einer erfolgreichen, lebendigen und künstlerisch und technisch innovativen deutschen Kinofilm-Produktion. Und das umso mehr, als vor dem Hintergrund ökonomischen Drucks verstärkt der Kauf einer „Katze im Sack“ für das eigene Programm abgelehnt wird. All diese Aspekte machen das Fernsehen, insbesondere das Free TV, zu einem besonders interessierten Nutzer des deutschen Kinofilms - was sich in einem angemessenen Beitrag des Free TV für die Förderung des deutschen Kinofilms niederschlagen sollte.

Unter Berücksichtigung der Tatsache, dass das Free TV nicht zur geschlossenen Verwertungskette gehört und dass das Free TV seinen Umsatz auch über andere AV-Produkte als Spielfilme erwirtschaftet, sollte der Beitrag hier - mit Augenmaß und nicht in dogmatischer Auslegung des Gleichbehandlungsgrundsatzes - lediglich, aber auch mindestens der absoluten Höhe des Beitrags der Filmtheater an die FFA entsprechen.

An dieser Stelle sei noch einmal betont, dass wir bei diesem Beitrag von der angemessenen und freiwilligen Teilnahme des Fernsehens an einem durch die FFA zentral verwalteten Branchenfonds sprechen. Wo Sender als Koproduktionspartner von Kinofilmen auftreten, handelt es sich um eine normale Geschäftspartnerschaft und nicht um Förderung.

Beim derzeitigen Stand der Debatte haben uns Forderungen von Senderseite, zwischen öffentlich-rechtlichen und privaten Sendern zu unterscheiden, nicht überzeugt. Ebenso hat uns bisher nicht überzeugt, wenn von Seiten privater Sender in die Diskussion gebracht wird, den Förderbeitrag für den deutschen Film auch in Form von Werbeleistungen erbringen zu können. Offensichtlich sind dies aber bisher lediglich Denkansätze, die noch nicht den Charakter von Angeboten oder Konzepten haben. Deshalb wäre eine abschließende Bewertung derzeit auch unangemessen - das Feld ist in Bewegung, und das ist gut so.

Selbstverständlich kann man sich auch eine andere Bewertungsbasis für die Berechnung eines Förderbeitrags von Senderseite vorstellen als die von uns oben vorgestellte Orientierung an der Beitragshöhe der Filmtheater. Es könnte etwa sinnvoll sein, aus jeder Spielfilmausstrahlung einen pauschalen freiwilligen Beitrag für den Branchenfonds in Höhe von 5.000 € anzusetzen (s. Anlage 3). Ebenso sinnvoll könnte es sein, 1 Cent pro Ausstrahlung/ pro Zuschauer als Ausgangspunkt für die Berechnung des freiwilligen Förderbeitrags für den deutschen Kinofilm zu betrachten (s. Anlage 4). In beiden Fällen würde im Übrigen nicht die Systemfrage öffentlich-rechtliche oder private Sender zum Ausgangspunkt des Förderbeitrags gemacht, sondern die absolute individuelle Sendernutzung von Kinofilmen.

Der Senderbeitrag für die Förderung des deutschen Kinofilmes hat den Charakter eines grundsätzlichen Commitments mit deutlich eigenem Nutzen. Er sollte nicht von kurzzeitigen konjunkturellen Schwankungen abhängig gemacht werden.

3. Das Verhältnis von Referenzfilmförderung zu Projektförderung

In Modifikation zum 20-Punkte-Programm von film20 vom November 2001 soll bei der FFA weiterhin beides angesiedelt bleiben: Referenzfilmförderung und Projektförderung.

Allerdings muss sofort damit begonnen werden, der Fehlentwicklung des niedrigen Anteils von Referenzfilmförderung und des hohen Anteils von Projektförderung in der Förderlandschaft der Bundesrepublik insgesamt entgegen zu wirken. Weil es um die Stärkung des Anreizes für Markterfolg und um die Erhöhung der Autonomie des Produzenten geht, muss Referenzfilmförderung eine größere Rolle spielen. Das Verhältnis von Referenzfilmförderung zu Projektförderung soll deswegen bei der FFA in einem Zahlenverhältnis von 80 zu 20 eingependelt werden.

Um der Filmwirtschaft ein wirtschaftlich verantwortliches Reagieren auf das neue Denken zu ermöglichen, soll der absolute Betrag der Projektförderung bei der FFA in 2002 Ausgangsbasis für den Anpassungsprozess der Folgezeit sein. Um das vorgegebene Zahlenverhältnis zu erreichen, müssen die gesamten - durch die Erhöhung der Abgaben und die Erhöhung des freiwilligen Free-TV-Beitrags - erhobenen Mittel in die Referenzfilmförderung des Branchenfonds der FFA fließen, bis das gewünschte Verhältnis Referenzfilmförderung:Projektförderung = 80:20 erreicht ist.

Dies ist eine politische Forderung, die im Gesetzgebungsverfahren der Novellierung des FFG noch konkret auszugestalten ist. An die Filmfördereinrichtungen der Länder wird gleichzeitig appelliert, in ihrer Förderpolitik ebenfalls die Wende zum verstärkten Erfolgsanreiz zu vollziehen.

Sollte eine breite Basis für eine verstärkte Referenzfilmförderung sich bis zur Novellierung des FFG nicht abzeichnen, muss hierauf kurzfristig reagiert werden. Dann müsste etwa der Vorschlag, die Projektförderung bei der FFA auf dem Niveau von 2002 einzufrieren, noch einmal überprüft werden. Denn das Umschalten auf mehr Erfolgsanreize durch massiv verstärkte Referenzfilmförderung darf nicht zum Lippenbekenntnis verkommen, sondern muss schnell und effektiv umgesetzt werden!

4. Reform der Referenzfilmförderung

Die FFA-Referenzfilmförderung basiert derzeit ausschließlich auf dem Erreichen bestimmter Zuschauerzahlen im Inland. Auch film20 fordert die Einführung von multiplen Kriterien als Grundlage für die Zuerkennung von Referenzmitteln (sog. kriterienbasierte Referenzfilmförderung).

film20 stellt an dieser Stelle einen Kriterienkatalog für das Genre Spielfilm auf, regt aber an, über die Einführung dieser und weiterer spezifischer Kriterien auch für andere Genres wie Dokumentar-, Kinder-, Jugend- und Kurzfilm zu diskutieren.

4.1 Kriterien für die Referenzfilmförderung:

4.1.1 Kriterium Besuchererfolg in Deutschland:

Die Honorierung des Erfolges an der Kinokasse bleibt erhalten: Referenzmittel sollen für Filme zuerkannt werden, die mindestens 100.000 Zuschauer im Inland erreicht haben. Die Zahl der höchstens zu berücksichtigenden Zuschauer wird auf 1,5 Mio. Zuschauer angehoben. Die Deckelung der absoluten Höhe von derzeit 4 Mio. DM (ca. 2 Mio €) entfällt.

4.1.2 Kriterium Exporterfolg:

Maßgeblich für den Exporterfolg sind die von der deutschen Exportorganisation (derzeit: Export-Union) testierten Auslandserlöse des Produzenten nach Abzug der Vertriebskosten. Auslandserlöse entstehen in aller Regel durch den paketweisen Verkauf aller Rechte (Kino, Video/DVD, Pay-TV, Free-TV) nach Weltterritorien.

Honorierung des Exporterfolges: Für Exporterlöse von 100.000 € bis 1,5 Mio € (gedeckelt) werden Referenzmittel von 50% der jeweiligen Erlöse gewährt.

Ein durchaus erwünschter Nebeneffekt ist die Steigerung der Beitragsehrlichkeit gegenüber der nationalen Exportorganisation.

4.1.3 Kriterium Festivalerfolg:

Künftig sollen folgende Festivalerfolge bei der Zuerkennung von Referenzmitteln berücksichtigt werden:

- Teilnahme am Wettbewerbsprogramm eines der so genannten A-Festivals gemäß der für die FFA verbindlichen FIAPF-Liste (Berlin, Cannes, Kairo, Karlovy Vary, Locarno, Mar del Plata, Moskau, Montreal, Tokio, San Sebastian, Shanghai, Venedig)

- Nominierung für den Europäischen Filmpreis („Bester Film“, „Bester Kurzfilm“)

- Nominierung für den Golden Globe und entsprechend BAFTA, César oder Goya („Bester ausländischer Film“)

- Nominierung für den Academy Award („Oscar“)

Honorierung des Erfolges: Der Produzent erhält einen Fixbetrag von 100.000 €. Außerdem senkt sich die Schwelle bei dem Kriterium „Besuchererfolg im Inland“ von 100.000 auf 50.000 Zuschauer und beim Kriterium „Exporterfolg“ von 100.000 € auf 50.000 €. Die Bewertung durch die Filmbewertungsstelle Wiesbaden (FBW) entfällt.

4.2 Zeitraum für die Verwendung der Referenzmittel

Der Anspruch auf Referenzfilmförderung entsteht in den ersten drei Jahren nach dem Kinostart eines Filmwerkes. Der Zeitraum für den Einsatz von Referenzmitteln wird ebenfalls auf 3 Jahre festgelegt. Die Frist beginnt mit der Mitteilung auf Zuerkennung von Referenzmitteln durch die FFA.

Dieses Verfahren wird hier für den Spielfilmbereich beschrieben, soll aber nicht hierauf begrenzt bleiben, denn bei den verschiedenen Filmarten (etwa Kurzfilm, Kinderfilm, Dokumentarfilm) haben sich die Auswertungszeiten und -formen weitgehend angenähert.

5. Reform der Projektförderung

5.1 Einleitung

Die Projektförderung bei der FFA soll erhalten, allerdings unbedingt auch reformiert werden. Folgende Aspekte stehen dabei im Vordergrund:

- Die Stärkung der Position des Produzenten als Entscheider über die Umsetzung eines Projekts.

- Die Effektivierung und Professionalisierung bei der Vergabe von Projektförderung.

- Die Förderung der FFA ist immer dem Markterfolg verpflichtet. Die Projektförderung muss zusätzlich in besonderer Weise darauf achten, dass dem Markt in allen Genres (Komödie, Krimi, historischer Film usw.) Qualitätsprodukte zugeführt werden.

5.2 Reform der Vergabekommission

Im Interesse der Effektivierung der Gremienarbeit sowie der Verstärkung der Unabhängigkeit des Produzenten wird folgende Zusammensetzung und Arbeitsweise gefordert:

Die Anzahl der Mitglieder der Vergabekommission ist von 9 auf 7 zu reduzieren. Die Interessenverbände verlieren ihr Vorschlagsrecht für die Vergabekommission. Die Vergabekommission wird mit verbandsunabhängigen Experten besetzt, die für zwei Jahre benannt werden.

Die Experten der Vergabekommission könnten vor dem Hintergrund der oben getroffenen allgemeinen Einordnung von Projektförderung aus folgenden drei Kompetenzgruppen stammen:

Gruppe I: Schwerpunktkompetenz „Film als Kulturgut“

a. 1 Festivalleiter eines Filmfestivals (Vorschlagsrecht: BKM)

b. 1 Filmkritiker (Vorschlagsrecht: Deutscher Journalistenverband)

Gruppe II: Schwerpunktkompetenz „Zielgruppennähe“

a. 1 Spielfilm-Fernsehredakteur eines öffentlich-rechtlichen oder privaten Fernsehsenders (Vorschlagsrecht: Öffentlich-rechtliche und private Fernsehsender)

b. 2 Studenten einer deutschen Filmhochschule (Vorschlagsrecht haben alle deutschen Filmhochschulen reihum)

Gruppe III: Schwerpunktkompetenz „Film als Wirtschaftsgut“

a. Ein Anwalt oder Wirtschaftprüfer aus dem Entertainmentsektor oder ein Filmmarketingexperte (Vorschlagsrecht: FFA)

b. Eine Lehrkraft mit Schwerpunkt Filmwirtschaft / Produktion (Vorschlagsrecht haben die Filmhochschulen reihum)

Alle Vorschläge gehen an das BKM, das als Rechtsaufsicht der FFA die Mitglieder der Vergabekommission benennt. Damit bleibt die Legitimation der Förderentscheidungen der FFA durch Zuerkennungsbescheide erhalten.

Im Interesse von Wechsel und Kontinuität rotiert die Hälfte der Mitglieder jeder Gruppe nach 2 Jahren. In der ersten Etappe nach Neueinführung der Regelung gibt es für die 2. Hälfte jeder Gruppe eine dreijährige Amtszeit.

5.3 Einführung von Lektoraten

Die Sitzungen der Vergabekommission sollen durch Lektorate der eingereichten Drehbücher vorbereitet werden.

Pro Projekt holt die FFA aufgrund der anonymisierten Drehbuchvorlage jeweils drei unabhängige Lektorate ein. Die Lektoren arbeiten nach einheitlichen Kriterien (etwa den Standardlektoraten des Filmboard Berlin-Brandenburg). Sie entstammen einem Pool, der bei der FFA geführt wird. Damit wird die Entscheidungsgrundlage der Mitglieder der Vergabekommission fachlich unterstützt.

5.4 Anerkennung des Erfolges der Projektförderung

Die aus den Erlösen projektgeförderter Filme an die FFA zurückgezahlten Fördermittel werden mit einem Bonus von 100% den Produzenten erneut zur Verfügung gestellt. Diese Mittel stehen dem Produzenten wie Referenzmittel - d. h. ohne eine Entscheidung der Vergabekommission - zur Verfügung und können sowohl für die Herstellung eines neuen Films als auch für die Projektentwicklung verwendet werden.

film20 spricht die Empfehlung aus, dass mit den Länderinstitutionen über eine Übernahme dieses Systems verhandelt wird.

6. Erhöhung des Handlungsspielraums des Produzenten
Hier: Erweiterung der Verwendung von Referenzmitteln

Referenzmittel sollen auch für die Professionalisierung der Produktion im breiteren Rahmen eingesetzt werden können. Die Entscheidung hierüber liegt allein beim Produzenten. Die Höhe der für Projektentwicklung, Rechteerwerb und Testscreenings (sowie deren Auswertung in der Postproduktion) verwendeten Referenzmittel soll 250.000 € nicht überschreiten.

Die Vergabe von Referenzmitteln für Projektentwicklung, Rechteerwerb und Testscreenings unterliegt den gleichen Voraussetzungen wie die Vergabe der Produktionsförderung durch Referenzmittel insgesamt - sie steht in der freien Verfügbarkeit des Produzenten ohne gesonderten Beschluss der FFA-Verwaltung.

7. Erhöhung des Handlungsspielraums des Produzenten
Hier: Verbesserung der Rechtesituation und des Refinanzierungspotentials

So sehr die Filmförderung für die deutsche Filmwirtschaft angesichts der Übermacht der amerikanischen Konkurrenz auf dem Weltmarkt notwendig ist, so sehr muss trotzdem darauf geachtet werden, dass mit den Förderbedingungen die Basis für den eigenen wirtschaftichen Input des Produzenten nicht geschwächt, sondern gestärkt wird. Das betrifft insbesondere das Verhältnis von Kinofilmproduzenten zum wesentlichen Abnehmer im deutschen Markt, dem Fernsehen.

Damit das Verhältnis von Rechteübertragungszeit und Kofinanzierungshöhe ausgewogen ist und dem Produzenten eine Refinanzierung durch verschiedene Verkäufe seines Produktes ermöglicht, soll es nach dem Prinzip 3 : 3 : 1/3 funktionieren:

- Die maximale Erstlizenzzeit beträgt 3 Jahre, danach vollständiger Rechterückfall an den Produzenten.

- Maximal sind bei FFA-geförderten Filmen 3 Ausstrahlungen im Free-TV erlaubt.

- Für diese Rechteübertragung wird vom begünstigten Sender ein Kofinanzierungsbeitrag von 1/3 der Herstellungskosten verlangt.

Alle oben genannten Positionen sind gegeneinander aufrechenbar, damit die Vertragspartner - also Sender und Produzenten - bei der Ausstattung des einzelnen Produktes einen größeren Verhandlungsspielraum haben.

8. Erhöhung des Handlungsspielraums des Produzenten
Hier: Reform der Sperrfristen-Regelung (Holdbacks):

Die Spielräume für die Verhandlungspartner Produzent und Verleih-/Vertrieb müssen erweitert werden: Dauer und Verkürzungen der Sperrfristen im Rahmen der festgelegten Verwertungsfenster soll der Produzent in Zukunft uneingeschränkt mit dem Verleih oder Vertrieb verhandeln können. Die Förderinstitutionen sind dann in diese Entscheidungsprozesse nicht mehr einbezogen. Ihnen sind Dauer und eventuelle Verkürzungen der Fristen allerdings im Voraus mitzuteilen.

Diese Forderung gilt genauso für die Projektförderung und sollte analog auch für die Länderinstitutionen diskutiert werden.

9. Reform der Erteilung deutscher Ursprungszeugnisse

Das Bundesamt für Wirtschaft und Ausfuhrkontrolle (BAFA) ist seiner Aufgabe, die Produktions- und Exportfähigkeit deutscher Filme zu unterstützen, nicht in ausreichendem Maße nachgekommen. Das BAFA hat durch fehlende Branchenkompetenz die Arbeit der Produzenten vielmehr erschwert. Künftig sollen alle filmproduktionsbezogenen Kompetenzen des BAFA (Erteilung von Bescheinigung als deutscher Film nach §§ 16, 16a und 17 FFG sowie die Erteilung eines Ursprungszeugnisses als Exporterlaubnis nach dem Außenwirtschaftsgesetz) bei der FFA angesiedelt sein, wo die fach- und filmspezifische Sachkenntnis vorhanden ist. So wird vermieden, eine neue Instanz für die Prüfung von Produktionssachverhalten außerhalb der FFA aufbauen und finanzieren zu müssen.

10. Sitz der deutschen Export-Organisation

Die Export-Organisation für den deutschen Film nimmt ihren Sitz in Berlin. Die Begründung liegt auf der Hand: Berlin bietet die Nähe zu den politischen Entscheidungsträgern, zum Standort internationaler Verbände und diplomatischer Vertretungen und ist zu guter Letzt Sitz der Internationalen Filmfestspiele (Berlinale).

11. Das politische Commitment für den deutschen Film stärken
Hier: Der Finanzbeitrag des BKM

Die Förderung des deutschen Films durch den Bund über das BKM ist mit rund 6 Mio. € derzeit absolut unzureichend und um ein Mehrfaches zu erhöhen. Bezugsgröße für die kulturelle Filmförderung des Bundes soll die absolute Geldgröße des Beitrags der Filmtheater wie des Free TV sein. Der Betrag wird regelmäßig angepasst. Dabei ist bei immer möglichen Schwankungen der Kinobesucher-Zahlen jede krisenverstärkende Wirkung zu vermeiden.

12. Image und Auftritt des deutschen Films stärken
Hier: Das Projekt „Deutsche Filmakademie“

Die „Deutsche Filmakademie“ ist ein Zukunftsprojekt der deutschen Filmindustrie. Sie verteilt keine Finanzmittel, sondern Preise. Sie ist keine Ausbildungsstätte. Sie begleitet und fördert den deutschen Film.

Der Aufbau dieser Institution nach dem Vorbild der den „Oscar“ verleihenden Academy of Motion Picture Arts and Sciences muss jetzt angegangen werden. Das Konzept ist in Arbeit. Die Politik ist und bleibt aufgefordert, diese Entwicklung zu unterstützen.

Berlin, am 18./22. April 2002

Georgia Tornow
Generalsekretärin film20

Anlagen:

1. „Geld regiert das Geschäft“ - Vortrag von Günter Rohrbach bei der Tagung „Strukturen der Medienwirtschaft in Deutschland“ am 13. November 2001 in München

2. „Ein Durchlauferhitzer“ - Beitrag von Günter Rohrbach aus der Süddeutschen Zeitung vom 11. März 2002

3. Tabelle: Pauschale Abgabe bei Spielfilmsendungen

4. Tabelle: Zuschauerbezogene Abgabe bei Spielfilmsendugen

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Anlage 1

Geld regiert das Geschäft

Vortrag von Günter Rohrbach bei der Tagung „Strukturen der Medienwirtschaft in Deutschland“ am 13. November 2001 in München

Film wäre eine so wunderschöne Sache, wenn es bei ihr nicht immer auch um Geld ginge, das Geld, das die Filme kosten, das Geld, das sie einbringen, und die Kluft, die sich dazwischen auftut. Es ist das ewige Ärgernis an der Filmproduktion, dass sie teuer ist, in der Regel sehr teuer, in den marktbeherrschenden Fällen ganz schrecklich teuer. Aber allen ökonomischen Gesetzen zum trotz gibt es zwischen Herstellungskosten und Preis keine Korrespondenz. Der Zuschauer zahlt die gleiche Summe für den 3 Millionen Film wie für den, der 300 Millionen Mark in seinen Muskeln hat. Der Zuschauer möchte gerührt, erhoben, begeistert werden, die Mittel, die einer aufgewendet hat, um das zu erreichen, sind ihm gleichgültig.

Freilich möchte der Zuschauer, der ins Kino geht, dort auch Kino sehen. Und er ärgert sich zu Recht, wenn es nur Fernsehen ist. Was nicht ausschließt, dass gelegentlich auch Fernsehen schönes Kino sein kann. Womit wir schon beim deutschen Film wären, denn deutsche Filme sind fast immer Fernsehen. Es hat auch dies mit Geld zu tun.

Es gibt ganz unleugbar einen Zusammenhang zwischen Budgetgröße und Kinoerfolg. Es gibt ihn trotz der Tatsache, dass immer wieder wunderbare kleine Filme gerade dies zu widerlegen scheinen. Und sie vor allem dominieren den öffentlichen Diskurs. Mehr als ein Jahrzehnt lang haben sich Deutschlands Filmproduzenten den Film MÄNNER vorhalten lassen müssen, der weniger als eine Million gekostet aber mehr als sechs Millionen Zuschauer angelockt hat. Auch DER BEWEGTE MANN war ein beliebtes Beispiel und zuletzt vor allem LOLA RENNT. Auf der anderen Seite stehen Titel wie HEAVENS GATE, WATERWOLRD oder WILD WILD WEST, die die jeweils weltweit teuersten Filme des Jahres waren und zugleich phänomenale Flops.

Es gehe also, so wird von Leuten, die selbst keine Filme produzieren, immer wieder argumentiert, nicht um Geld, sondern um Ideen. Solche Sätze machen sich gut in Sonntagsreden, doch sie stoßen sich leider an der Wirklichkeit. Mit Einzelbeispielen kann man alles beweisen und nichts. Es muss doch Gründe haben, dass die Amerikaner zuletzt im Durchschnitt aller Filme mehr als 120 Millionen Mark ausgegeben haben und bei den Blockbustern bis zu 300 Millionen und mehr. Sind da etwa lauter Dummköpfe am Werk, die ihre Einfallslosigkeit mit stupiden Materialschlachten übertünchen müssen? Immerhin sind wir in Deutschland mit einem Schnitt von weniger als 5 Millionen ausgekommen. Besteht da etwa Bedarf an Entwicklungshilfe? Von hier nach dort?

Wenn wir zu einer ehrlichen Diskussion finden wollen, müssen wir aufhören, uns Einzelbeispiele um die Ohren zu hauen. Der Erfolg Hollywoods ist ein Ergebnis der sich dort bietenden Möglichkeiten. Der amerikanische Binnenmarkt ist zehnmal so groß wie der deutsche und halb so groß wie der gesamte Weltmarkt. Die Amerikaner gehen im Schnitt mehr als fünfmal im Jahr ins Kino, die Deutschen weniger als zweimal. Entsprechend groß ist in den USA die Videonutzung, und zu allem Überfluss läuft auch noch der Fernseher sieben Stunden am Tag. Die Amerikaner sind bildersüchtig wie niemand sonst in der Welt, und sie haben sich folgerichtig zu den Herren der Bilder gemacht.

Ein deutscher Film gilt als Erfolg, wenn er 1 Million Besucher hat. An der Kinokasse sind das 10 Millionen Mark, in Amerika wären es 100 Millionen. Auf diese 100 Millionen und noch einiges mehr wird es der Sensationserfolg DER SCHUH DES MANITU bringen, aber in Amerika wären es 1 Milliarde. Weil der amerikanische Film diese enorme Basis hat, konnte er die Kraft entwickeln, um die Welt zu erobern.

Wenn wir die Zahl der Kinobesucher in Deutschland steigern wollen, können wir das fast nur mit deutschen Filmen. Auf Hollywood ist insofern Verlass, als es für eine verlässliche Konstanz sorgt. Die Ausschläge nach oben und leider auch nach unten verantworten wir selbst. Es verbirgt sich hier aber ein beträchtliches Potential, das wir nutzen könnten, wenn es gelänge, die Voraussetzungen dafür zu schaffen. Womit wir wieder beim Geld wären. Was aber ist es, was Filme so teuer macht?

Ein TATORT kostet maximal 3 Millionen und er ist, trotz dieser niedrigen Summe, seit Jahrzehnten das erfolgreichste Format, das wir in Deutschland zu bieten haben. Aber ein TATORT ist Fernsehen. Im Kino wäre er chancenlos. Eine Kinoleinwand ist hundertmal so groß wie der heimische Monitor und hundertmal so anspruchsvoll. Sie ist es, wie wir wissen, nicht immer und nicht für jedes Publikum. Die Regel gilt: je jünger die Zuschauer, desto strenger die Forderungen. Da aber vor allem junge Menschen ins Kino gehen, entscheiden sie über Wohl und Wehe der Branche. Sie bevorzugen Action, Science-Fiction, Fantasy. Keines dieser Genres ist mit deutschen Budgets angemessen zu bedienen. Folglich werden sie von den Amerikanern monopolisiert.

In der öffentlichen Wahrnehmung sind es vor allem die Gagen der Stars, denen die exorbitanten Kosten der Filme angelastet werden. In der Tat spielen sie in den USA eine herausragende Rolle. Aber selbst dort sind sie im Vergleich zu den eigentlichen Herstellungskosten der mindere Faktor. In Deutschland sind es eher die mittleren Rollen, die uns Sorgen machen, ausschlaggebend sind jedoch auch sie nicht. Für einen großen Film werden mehrere 100 Menschen über viele Monate beschäftigt. Kameramänner, Tonleute, Maskenbildner, Kostümbildner, Ausstatter, Requisiteure, Aufnahmeleiter, Beleuchter, Dekorationsbauer, Computertechniker, Musiker und so weiter und so weiter. Die von Jahr zu Jahr länger werdenden Abspänne geben darüber eindrucksvoll Auskunft. Aber warum ist das so, was macht diesen Aufwand notwendig, was ihn sinnvoll?

Am ehesten scheint es noch einzuleuchten, dass Ausstattungsfilme teuer sein müssen. Aufwendige Bauten, reiche Kostüme, Tausende von Statisten - wer das Geld so ausstellt, hat die Nachfrage nach dem Verbleib nicht zu fürchten. Aber dieser noch in den fünfziger Jahren beliebte Filmtypus ist ausgestorben. Die Prachtentfaltung als Selbstzweck hat keine Lobby mehr. In einem guten Film hat alles, was auf der Leinwand zu sehen ist, eine Funktion über sich selbst hinaus. Es dient der Beglaubigung einer Situation, der Schaffung von Authentizität, der Charakteristik einer Figur, der Erzeugung eines Gefühls. Natürlich leben Filme auch von ihren Schauwerten; deswegen wird man auf die Auswahl der Orte, an denen sie spielen, eine große Sorgfalt verwenden. Doch das schönste und originellste Motiv ist nichts wert, wenn es die Handlung nicht stützt und über die Menschen in ihr nichts erzählt. Eine prachtvolle Villa drückt Reichtum aus, aber auch Geltungsdrang, Lebensfreude, Geschmack, Geschmacklosigkeit, was auch immer. Ein großes Büro symbolisiert Macht, ein sorgfältig, detailverliebt eingerichtetes Studierzimmer Bildung, Kreativität, eine von Früchten, Gewürzen, Kochrequisiten überquellende Küche Lebenslust. Es macht einen großen Unterschied für die Glaubwürdigkeit einer Geschichte, wenn die Räume wirkliches Leben atmen und nicht aussehen wie Schaufensterdekorationen. Das aber kostet sehr viel Zeit, Sorgfalt, Fantasie. Die Requisiten müssen aus vielen Quellen besorgt, hergerichtet und so arrangiert werden, als habe jemand seit einem halben Jahrhundert in dem Raum gewohnt.

Eine Landschaft ist eine Landschaft. Ich kann sie von einem beliebigen Punkt aus fotografieren. Ich kann aber auch die Kamera langsam hochfahren, den Blick sich weiten und weiten lassen, bis die Landschaft mich überwältigt. Ich kann durch sie hindurchfahren oder sie von oben aus dem Himmel erfassen. Dann brauche ich aber einen Kran, ich muss Schienen legen für die Kamerafahrt, einen Hubschrauber chartern. Auch ist es entscheidend, in welchem Licht ich die Landschaft zeige, ob ich warte, bis die Sonne den richtigen Stand hat. Erst dann überkommt mich das volle Gefühl ihrer Schönheit. Überhaupt das Licht. Es schafft die Atmosphäre einer Geschichte, die Schönheit ihrer Frauen, die Härte der Konflikte. Das Licht erzeugt die Bilder, die Bilder die Gefühle, und auf sie vor allem kommt es an. Aber es kostet viel Zeit und Geld, um die Menschen und die Gegenstände in jenes Hell-Dunkel zu tauchen, aus dem heraus sie leben und zu uns sprechen.

Es ist eine große Kunst, aus einer schönen Frau eine außerordentlich schöne Frau zu machen, und es wirken viele daran mit: der Kostümbildner, der Maskenbildner, der Kameramann, die Beleuchter. Natürlich sind es vor allem die Schauspieler, über die wir einen Film bewusst erleben. Doch dass sie den Charme, den Liebreiz, die Komik, die Brutalität, die Gemeinheit entfalten können, die uns entzückt, begeistert, ängstigt, verstört, dafür braucht es nicht nur ihre Darstellungskunst, sondern auch das professionelle Engagement vieler, von denen der Zuschauer nichts weiss.

Etwa ein bis zwei Minuten Film werden an einem Tag gedreht. Aber um dies zu erreichen, hat man ein halbes Jahr vorbereitet, und um es zeigen zu können, wird man noch einmal mehrere Monate nachbearbeiten. Science-Fiction und Actionfilme sind naturgemäß besonders aufwendig. Sie sind aber bei dem jungen Publikum, das vor allem ins Kino geht, besonders beliebt. Und auch hier gilt die Regel, dass eine Action-Szene nur dann Sinn macht, wenn sich in ihr ein Gefühl ausdrückt. Action-Szenen befriedigen Bedürfnisse, die uns in einer hochtechnisierten Welt verweigert werden. Zur Erläuterung ein paar Beispiele:

In dem Film TERMINATOR I verfolgt der von Arnold Schwarzenegger gespielte Terminator eine junge Frau. Er hat den Auftrag, sie zu töten. In einer Sequenz des Film flüchtet die Frau in eine Polizeistation. Wenig später folgt ihr der Terminator. Er geht zu dem im Eingangsbereich sitzenden Beamten und fragt nach der jungen Frau. Der Polizist liest weiter in seinen Akten und reagiert mit jener Behördenarroganz, die jeden von uns schon einmal in Rage gebracht hat. Der Terminator fragt erneut, der Polizist sieht ihn immer noch nicht an und bedeutet ihm mit schwer erträglicher Lässigkeit, er solle sich in die Ecke setzen und warten. Obwohl der Terminator eine negative Figur ist, ist der Zuschauer in dieser Situation auf seiner Seite. Er erwartet eine der Aggressivität der Lage entsprechende Reaktion. Dafür gibt es mehrere Möglichkeiten:

Erstens die dialogische und daher billigste. Dafür wurde Arnold Schwarzenegger nicht engagiert.

Zweitens ein Faustschlag ins Gesicht des Polizisten, der Schauspieler schlägt angedeutet selbst, der Ton wird nachgeliefert. Auch dies ist relativ preiswert zu haben.

Drittens abermals Faustschlag, der Polizist kippt nach hinten über und fällt auf den Boden. Dies macht zusätzlich einen Stuntman notwendig, der dem Polizisten gleicht und identisch kostümiert werden muss. Der Schauspieler schlägt nicht selbst, seine Hand wird von einem weiteren Stuntman gedoubelt. Der Polizist blutet, dafür benötigt man einen Spezialeffekt und einen Maskenbildner. Die Szene wird mehrfach wiederholt. Jedes Mal brauchen Schauspieler und Stuntman ein neues Hemd. Zwischen Polizist und Terminator befindet sich eine Trennscheibe. Für den Terminator ist es, wie wir aus früheren Szenen wissen, kein Problem, diese zu durchschlagen. Es muss aber ein entsprechend präparierter Arm eigens dafür hergestellt werden. Es werden, da die Szene sicherheitshalber mehrfach gedreht werden muss, mindestens drei Scheiben gebraucht. Aber die Wirkung ist auch entsprechend größer. Ebenso der Preis dieser Szene.

Keine dieser Möglichkeiten wurde in dem Film realisiert. Vielmehr sagt der Terminator ganz ruhig zu dem Polizisten „Ich komme wieder“, wendet sich ab und geht hinaus. Die Kamera bleibt weiter auf dem Polizisten, der reaktionslos etwas in seine Akten schreibt. Kurz darauf fängt der Raum leise an zu zittern, das Zittern steigert sich zu einem Beben. Der Polizist blickt erstmals auf, sein Gesicht spiegelt Entsetzen. Erst jetzt sehen wir, was er sieht: Die Außenwand der Polizeistation wird von einem mit voller Wucht hereinbrechenden Auto eingerissen. Während Wände und Decken über ihm zusammenbrechen, steigt Arnold Schwarzenegger gelassen aus und geht, als sei dies die selbstverständlichste Art der Welt, ein Haus zu betreten, an dem Polizisten vorbei in die Station hinein. Von allen denkbaren Möglichkeiten ist dies bei weitem die teuerste, aber auch die wirkungsvollste. Das Kino jedenfalls steht Kopf. Soviel zum Thema Gefühl.

In dem Film DAS BOOT betritt der Kapitän mit seinen Offizieren zu Anfang den Bunker, in dem die U-Boot-Flottille vor Anker liegt. Der Bunker bestand aus sechs Docks, von denen jedes Platz für ein Boot hatte. Wir meinten, dass man dies wenigstens einmal sehen müsse. Petersen lies also seine kleine Truppe an den Docks entlang gehen, die Kamera fuhr mit. Da wir nur ein Boot hatten, es aber sechs Kammern gab, wurde die Kamera jeweils an den Trennwänden angehalten, das Boot wurde von Kammer zu Kammer umdirigiert und durch Kaschierungen so verändert, dass der Eindruck verschiedener Boote entstand. Dann setzte die Kamera an der gleichen Stelle jeweils neu an. Für den Zuschauer war es eine durchgehende Fahrt. Mit dem Kapitän sah er die gesamte Flottille. Der Gang des Kapitäns dauert im Film weniger als eine Minute. Gedreht wurde er an drei Tagen. Kosten eines Drehtags damals etwa 100.000 Mark. Soviel zum Thema Beglaubigung.

In STALINGRAD spielt eine Szene in einem Feldlazarett. Wir sehen zunächst einen Verwundeten, dann zieht die Kamera auf, und da liegen Hunderte. Eine ähnliche, noch sehr viel eindrucksvollere Szene gab es in VOM WINDE VERWEHT. Natürlich könnte man die Schrecken des Krieges auch an e i n e m Verletzten zeigen. Wir hätten dann die Wahrheit des Krieges, aber nicht seine Wirklichkeit. So viel zum Thema Authentizität.

Um die Ermordung einer Frau in einer Dusche zu drehen, würde ein deutscher Aufnahmeleiter einen halben Tag ansetzen. Die berühmte Duschszene in Hitchcocks PSYCHO dauert 45 Sekunden. Sie ist in siebzig Kameraeinstellungen aufgelöst. Hitchcock und sein Team haben an diesen siebzig Einstellungen sieben Tage gedreht. Sieben Tage für 45 Sekunden, sieben Tage für den Weltruhm.

Ein Auto fährt eine kurvenreiche Bergstrasse hinab. Plötzlich versagen die Bremsen, das Auto wird immer schneller, schließlich bricht es aus und stürzt, sich überschlagend, in den Abgrund. Man hat ähnliche Szenen schon öfter gesehen. Der eigentliche Sturz wird gemeinhin mit mehreren Kameras aufgenommen, um später genügend Schnittmaterial zu haben. Es genügen dann wenige Stunden, um dies zu drehen. In Wolfgang Petersens Film TOD IM SPIEGEL steht eine solche Szene am Anfang des Films. Allein für das Durchbrechen der seitlichen Begrenzung und den Sturz in den Abgrund wurden neun Tage bzw. Nächte an vier verschiedenen Orten disponiert. Es wurden zahlreiche Autos benutzt und natürlich zerstört. Eines der Autos war im Studio so montiert, dass es eine 360-Grad-Drehung vollführen konnte. Hier wurden teils mit einem Stuntman, teils auch mit einem Dummy die Vorgänge im Innern des Autos simuliert.

Die Beispiele mögen genügen. Sie zeigen, was Film sein kann und was Kino sein muss. Es sind vergleichsweise einfache Vorgänge, weit entfernt von den vorwiegend computergenerierten Effekten, mit denen heutige amerikanische Action- oder Fantasy-Filme uns erschlagen. Sie beschreiben vielmehr Drehtechniken, mit denen richtiges Kino überhaupt erst anfängt.

Richtiges Kino gibt es auch in England oder Frankreich, also in Ländern, mit deren Standards wir Vergleiche aushalten müssten. Die Durchschnittskosten französischer Filme liegen derzeit bei 11 Millionen DM, die englischer Filme bei 16 Millionen DM. Die Differenz zu Deutschland mit seinem 5-Millionen Schnitt wird noch augenfälliger, wenn man sich vergegenwärtigt, dass in Frankreich im Jahre 1999 44 Filme mit einem Budget zwischen 6 und 15 Millionen DM produziert wurden und 20 Filme, die über 15 Millionen lagen, zum Teil sogar deutlich. Erstere Größenordnung kommt bei uns kaum, die zweite überhaupt nicht vor. Die Franzosen haben die Zahl ihrer hoch budgetierten Filme zuletzt sogar noch gesteigert. Nur so ist es dort möglich, einen Marktanteil von 30 % und mehr für den eigenen Film zu behaupten.

Warum sind solche Budgets in England und Frankreich möglich und bei uns nicht? England ist insofern eine Ausnahme, als es dort durch Sprache und Tradition eine enge Verzahnung mit dem amerikanischen Film gibt. Darüberhinaus stehen erhebliche Lotteriegelder und eine spezielle Steuervergünstigung zur Verfügung. Dennoch ist die Zahl der englischen Filme, die sich nachhaltig im Markt behaupten, nicht größer als bei uns, allerdings mit dem Unterschied, dass ihnen, der englischen Sprache wegen, im Erfolgsfall der Weltmarkt offen steht.

In Frankreich hat der Kinofilm eine außerordentlich starke Stellung im Kulturleben des Landes. Er verdankt dies seiner Tradition ebenso wie zahlreichen zu seinen Gunsten getroffenen staatlichen Regulierungen. Diese betreffen insbesondere das Engagement des Fernsehens, das maßgeblichen Anteil am hohen Standard der französischen Filmproduktion hat. In Berlin will man sich für eine Neuordnung der deutschen Filmförderung Frankreich zum Vorbild nehmen. Man darf gespannt sein.

Dass hierzulande etwas geschehen muss, darüber sind sich alle Beteiligten einig. Das „Wie“ freilich ist umstritten. Nach meiner Überzeugung bieten sich zwei Alternativen an.

Die erste wäre eine konsequente Antwort auf den gegenwärtigen Zustand. Wenn der deutsche Kinofilm ohnehin nichts anderes ist als schön geschminktes Fernsehen, dann sollten wir uns dazu bekennen und die künstliche Differenz zwischen Kinoproduktion und Fernsehproduktion aufheben. Es würden dann alle Filme von vornherein für das Fernsehen produziert. Mit den Sendern wäre eine Verabredung darüber zu treffen, dass Filmen, die nach ihrer Fertigstellung als kinogeeignet scheinen, nach entsprechenden Tests ein Kinovorspiel eingeräumt würde. Die zahlreichen Fördereinrichtungen könnten dann aufgelöst und die dorthin fliessenden Fernsehgelder einschließlich der nicht unerheblichen Verwaltungskosten der Produktion unmittelbar zugeführt werden. Der Deutsche Filmpreis wäre mit dem Deutschen Fernsehpreis zu verschmelzen, in einer zusätzlichen Kategorie könnten solche Fernsehfilme ausgezeichnet werden, die den Sprung ins Kino geschafft haben. Das Fernsehen würde auf diese Weise ganz offiziell die Macht über den deutschen Kinofilm erhalten, die es de facto mehr oder weniger heute schon hat. Daneben könnte sich nach dem Vorbild der amerikanischen Independents, gewissermaßen als Partisanentätigkeit, eine No Budget Szene entwickeln, kleine, nicht unbedingt schmutzige Filme aus dem Umkreis der Filmhochschulen.

Eine solche Lösung wäre nicht weit entfernt von unserer gegenwärtigen Wirklichkeit, hätte aber den Vorteil, ehrlich zu sein. Es fragt sich freilich, ob ein so großes und reiches Land wie das unsere, das stolz sein möchte auf seine kulturellen Leistungen, sich so viel Ehrlichkeit leisten kann. Da sind nicht nur Bekenntnisse sondern auch Entscheidungen gefragt. Wir, die Filmschaffenden, sind jedenfalls nicht bereit, uns weiterhin dem öffentlichen Gespött dafür auszusetzen, dass wir uns mangelhaft ausgerüstet in ein Spiel schicken lassen, das nicht gewonnen werden kann.

Es gibt natürlich einen zweiten Weg, aber auch der erfordert vor allem Ehrlichkeit. Sie hätte zu beginnen mit einer Analyse der heutigen Förderung und ihrer tatsächlichen Leistung. Da wird zum Beispiel von einem Gesamtbetrag von nahezu 400 Millionen Mark geredet, der insgesamt als Subvention für den deutschen Film zur Verfügung stünde. Das mag ja sein, aber verschwiegen wird dabei, dass dieses Geld für alles mögliche ausgegeben wird, der Produktion aber nur wenig mehr als die Hälfte zufließt. In diesem Betrag von rund 220 Millionen sind die Gelder der Filmförderungsanstalt enthalten, die auf der Basis eines Selbsthilfegesetzes ausschließlich von denen aufgebracht werden, die den Film wirtschaftlich nutzen, also den Kinos, und damit indirekt auch den Verleihern und Produzenten, den Videobetreibern und den Fernsehanstalten. Darüber hinaus betreiben mehrere Fernsehanstalten eine Art Umweg-Finanzierung, indem sie den Länderförderungen gewisse Beträge zur Verfügung stellen, die sie sich dann via Gremium zurückholen und zudem mit den Lizenzzahlungen verrechnen. Es bleiben gut 100 Millionen, die von Bund und Ländern aufgebracht werden und die allein den Begriff Subvention rechtfertigen. Es entspricht dies dem Etat der Münchner Oper. Dies zum Stand der Dinge.

Wenn wir aus unserer Fernsehecke herauskommen wollen, müssen wir die Voraussetzungen dafür schaffen, dass auch bei uns Filme auf der Basis von Budgets hergestellt werden können, die, wenn auch nicht amerikanischen, dann doch zumindest europäischen Standards entsprechen. Das bedeutet, wir müssen weitere Geldquellen erschließen, bzw. die vorhandenen stärker belasten. Beginnen wir im weitesten Sinne bei uns selbst, also bei der FFA. Die Kinoabgabe beträgt gegenwärtig 2,3%, in Frankreich liegt sie bei 11%. Hier gibt es, auch wenn die Theaterbesitzer aufschreien werden, Spielräume. Vielleicht muss man die Verleiher (und damit auch die Produzenten) stärker belasten. Vor allem die deutschen Verleiher sollten an deutschen Filmen interessiert sein, nachdem sie sich mit überteuerten amerikanischen Output-Deals gründlicher in Bedrängnis gebracht haben, als dies im Augenblick öffentlich sichtbar ist.

Die Videowirtschaft hat sich nur mühsam in die Solidarfront einreihen lassen. Das hat Gründe, denn für sie sind Filme mit Fernsehlook besonders nutzlos. Umso wichtiger müsste es für sie sein, künftig über höher budgetierte und damit konkurrenzfähigere deutsche Filme verfügen zu können. Dafür sollten sie bereit sein, auch mehr zu zahlen. Gegenwärtig liegt die Videoabgabe bei 1,8%, in Frankreich bei 3,5%.

Skandalös niedrig ist der Beitrag der Fernsehanstalten. Pro System steuern sie gegenwärtig 11 Millionen DM, zusammen also 22 Millionen DM bei. Dem stehen 20.000 Spielfilmausstrahlungen pro Jahr gegenüber. ARD und ZDF, die reichsten Fernsehanstalten der Welt, überweisen der FFA für ein ganzes Jahr gerade einmal die Summe, die ihnen ein einziges Fußballspiel der kommenden Weltmeisterschaft, sagen wir Ecuador gegen Südkorea, auszustrahlen am Vormittag, wert ist. Was rechtfertigt eigentlich ein solches Missverhältnis? Der Marktanteil kann es nicht sein, denn nur noch wenige Fußballspiele und auch nur solche mit deutscher Beteiligung übertreffen gelegentlich die Zuschauerzahlen deutscher Filme.

Das Fernsehen hat sich bisher erfolgreich dagegen gewehrt, zu einer Zahlung in die FFA verpflichtet zu werden. Die divergierenden politischen Interessen, besonders die zwischen Bund und Ländern, haben das begünstigt. In Frankreich trägt das Fernsehen etwa 40% der Gesamtkosten bei, wie dargelegt, erheblich höheren Budgets. Wenn es bei einem freiwilligen Beitrag bleiben soll, dann muss der angemessen sein und fair gegenüber den anderen Teilnehmern. Eine Parität zwischen öffentlich-rechtlichen Anstalten und den privaten ist im übrigen nicht zwingend gegeben. Ein gesellschaftlich verfasstes Fernsehen hat Verpflichtungen anderer Art als dies privaten Institutionen zugemutet werden kann. Wir wollen ARD und ZDF im Übrigen nicht, wie Hans Janke das nennt, entreichern. Die Sender können ihre Verpflichtungen gegenüber dem deutschen Film, von dem sie, sieht man das in Korrespondenz zu den genuinen Fernsehfilmen, existentiell abhängig sind, in ihre Verhandlungen mit der KEF einbringen.

Ziel der demnächst anstehenden Novellierung des Filmförderungsgesetzes muss es sein, die Mittel der FFA mindestens zu verdoppeln. Nur so kann der Ursprungsidee dieses Selbsthilfeprogramms wirkungsvoll entsprochen werden, nämlich die strukturelle Marktschwäche einer regionalen Filmindustrie wenigstens teilweise auszugleichen. Dazu gehört freilich, dass der Markt aus diesem System nicht völlig ausgeschlossen wird.

Dies ist allerdings in den letzten Jahrzehnten mehr und mehr geschehen. Als die FFA Ende der sechziger Jahre gegründet wurde, geschah dies, inspiriert von den Vorbildern Italien und Frankreich, auf einer automatischen Basis nach dem Referenzfilmprinzip. Die Rückflüsse aus dem Kino wurden um proportionale Zahlungen aus der Kasse der FFA ergänzt. Es waren die Regisseure und Produzenten des sogenannten Neuen Deutschen Films, die auf die Gefahr einer totalen Kommerzialisierung des deutschen Kinos hingewiesen und zu Recht das Regulativ einer ergänzenden Projektförderung eingefordert haben, wohlgemerkt einer ergänzenden Förderung. Es sollten so auch besondere, jenseits des Mainstreams angesiedelte Filme ermöglicht und die Wege für Neueinsteiger geebnet werden. Mit der Errichtung der Länderförderungen und deren von Jahr zu Jahr größeren Bedeutung geriet dann allerdings die Balance zwischen automatischer und gremiengestützter Förderung aus den Fugen. Es begann die schleichende Entmündigung der Produzenten zu Gunsten einer von zahlreichen Gremien gesteuerten und letztlich von ihnen bestimmten Filmproduktion. Mit der Entmachtung der Produzenten wurden auch die Einflüsse des Marktes minimiert.

Es muss selbstkritisch gesagt werden, dass es sich die Produzenten in der fürsorglichen Gängelung durch Gremien und Fernsehen zum Teil auch bequem gemacht hatten. Mit ihrer Verantwortung waren auch die Risiken gemindert. Genau das ist ihnen aber von einer kritischen Öffentlichkeit immer wieder vorgehalten worden.

Wir denken heute über den Markt anders als noch in den siebziger Jahren. Wir haben gelernt, seine Vitalität zu respektieren, und auch erfahren, dass dort, wo er alleine regiert, die Vielfalt keineswegs verhindert wird. Dennoch wird das Kulturgut Film in einem Land, das ihn öffentlich fördert, auf eine gewisse Regulierung angewiesen sein. Es geht darum, die produktiven Kräfte des Marktes freizusetzen und nur dort einzugreifen, wo die gewünschten Ziele allein mit marktkonformen Mitteln nicht zu erreichen sind.

Bevor konkrete Vorschläge formuliert werden können, muss auch über die Leistung des Bundes für den deutschen Film geredet werden. Das BKM stellt gegenwärtig für die unmittelbare Filmproduktion jährlich 11 Millionen Mark zur Verfügung. Darin sind die Prämien des Deutschen Filmpreises eingeschlossen. Das ist eine erbärmliche Summe. Auch wenn wir anerkennen, dass Kultur in Deutschland Ländersache ist, kann es dabei nicht bleiben. Der Bund hat auf Gebieten, die sich der Regionalisierung weit weniger entziehen als der Film, verstärktes Engagement gezeigt. Kein anderes Kulturgut ist für die Darstellung dieses Landes über unsere Grenzen hinaus so gut geeignet wie der Film. Der Bund hat hier eine Verantwortung, aus der wir ihn nicht entlassen können. Da wollen wir ihn auch nicht mit ein paar zusätzlichen Millionen davonkommen lassen. Sein Beitrag muss um ein Mehrfaches erhöht werden, wenn die Sache Wirkung haben soll.

Eine Neuordnung der vom Bund gesteuerten Förderung, oder nennen wir sie besser Zusatzfinanzierung, könnte dann wie folgt aussehen: Die Gelder der FFA sollten insgesamt nach dem Referenzfilmprinzip automatisch zugeteilt werden. Die Projektförderung würde dann allein von einem entsprechend ausgestatteten BKM übernommen. Auf diese Weise würden wir uns ein Gremium sparen, zugleich aber beide Förderungsarten in ein produktives Verhältnis bringen.

Bleiben die Länderförderungen. Auch hier würde es nicht schaden, nach der Devise mehr Markt, weniger Regulierung zu verfahren. Wenn es gelänge, ein 50:50 Verhältnis zwischen automatischer und projektgesteuerter Förderung zu erreichen, wäre schon viel gewonnen. Es geht darum, die Voraussetzungen dafür zu schaffen, dass zum Beispiel Michael Herbig nach seinem „Manitu“-Erfolg niemanden mehr fragen muss, um seinen nächsten Film finanzieren zu können. Dies gilt unbeschadet der Tatsache, dass in diesem Fall die Förderer ihm ihr Geld vermutlich aufdrängen würden. Die gleichen Freiheiten hätte freilich auch Oskar Roehler nach seiner „Unberührbaren“ haben müssen. Um Nachteile für außerordentliche Filme zu vermeiden, die im Markt keine ihrer Bedeutung entsprechende Resonanz finden, könnte man in die automatische Förderung einen Bonus für solche Filme einbauen, die etwa eine Nominierung zum Deutschen Filmpreis oder eine Berufung in den Wettbewerb eines der drei großen Festivals erhalten haben.

Es gibt, wie gesagt, zwei Möglichkeiten, auf die gegenwärtige Situation des deutschen Films zu reagieren, eine defensive und eine offensive. Wenn man sich für die offensive entscheidet, dann muss man es entschlossen und ganz tun. Sollten deutsche Regisseure die Chance erhalten, ihre Filme nach internationalen Kinostandards zu drehen, dann wird sich auch die Akzeptanz im Ausland verbessern. Damit würden sich wie von selbst neue Finanzierungsmöglichkeiten eröffnen, beispielsweise durch Koproduktionen, aber auch durch Filmfonds. Die Talente dazu haben wir, und jährlich kommen aus den Filmhochschulen neue hinzu. Die Erfolge, die sie bei Studentenfestivals oder im Kurzfilmbereich weltweit erzielen, zeigen, dass sie konkurrenzfähig sind, solange gewissermaßen Waffengleichheit herrscht. Diese sollten wir im europäischen Rahmen auch für die richtigen Filme herstellen.

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Anlage 2

Ein Durchlauferhitzer

Das deutsche Kino in seiner ewigen Krise / Von Günter Rohrbach

Das Berlinale-Hoch liegt hinter uns, wir sind zurück im Kino-Alltag. Zurück beim Katzenjammer, dem vertrauten Grundton des deutschen Kinofreundes? Vier deutsche Filme im Berliner Wettbewerb, dazu die Reihe Perspektiven, so hatte man uns seit Jahrzehnten nicht mehr verwöhnt. Das musste tiefe Spuren der Dankbarkeit hinterlassen. Dabei hatte es auch früher schon Jahregegeben, in denen man vier Filme hätte finden können, wäre nur sorgfältig genug danach gesucht worden. Also kein Grund, jetzt zerknirscht zu sein, nachdem nicht alles Früchte trug, was zuvor so prächtig zu blühen schien. Sollen wir Tom Tykwer dafür schmähen, dass ihm trotz amerikanischer Hilfe nicht schon wieder ein Meisterwerk gelang, sondern „nur“ ein ziemlich guter Film? Muss Dominik Graf dafür gescholten werden, dass er sich darauf einließ, einen wegen ausbleibender Förderung brutal herunter kalkulierten Film gegen alle Vernunft doch zu machen? Oder sollten wir umgekehrt Andreas Dresen loben, weil er sich an den Rand des Landes zurückzog, um dort so etwas wie einen dänischen Film zu drehen?

Nein, es hat sich nichts geändert am Stand der Dinge. Wir leben, wie immer, von der Hand in den Mund und freuen uns, wenn gelegentlich ein dickeres Stück diesen Weg nimmt.

Freilich scheint sich zunehmend deutlicher eine Entwicklung abzuzeichnen, die uns Mut machen sollte, wäre sie nicht zugleich auch ein Signal drohender Perspektivlosigkeit. Die interessanteren Filme der letzten Jahre sind durchweg Erstlingswerke, meist aus dem Umkreis der Filmhochschulen. Sie entstehen dort in großer Freiheit, ohne Erfolgsdruck und als Ergebnis eines langen Reifeprozesses. Die Etats sind niedrig, weil die Schauspieler auf ihre normale Gage verzichten und die Teams ohnehin aus Freunden bestehen. Filme wie „Vergiss Amerika“, „alaska.de“, „Nichts bereuen“, „Berlin is in Germany“; „Das weiße Rauschen“ mögen dafür stehen. Die Liste ist beliebig verlängerbar. An den Kinokassen spielen diese Filme nur eine marginale Rolle, bei den diversen Filmpreisen hingegen stehen sie ganz vorne.

Junge Gilde

Die Probleme für die jungen Filmemacher beginnen in der Regel mit den zweiten Filmen. Plötzlich ist der Erwartungsdruck da, die deutlich höheren Budgets schrumpfen auf ihr reales Maß, da die Mitwirkenden sich des Umstands erinnern, von ihrer Arbeit leben zu müssen. Die warme Treibhausluft der Filmhochschulen weicht der Eiseskälte des Marktes. Nur wenige Regisseurinnen und Regisseure, soeben noch als Hoffnung hoch gehandelt, halten den neuen Bedingungen stand. In den günstigen Fällen beginnen nun die Fernsehkarrieren.

Der deutsche Filmregisseur ist jung. Er ist es auf beiden Seiten des Grabens, denn auch die kommerziell erfolgreichen Filme stammen immer häufiger von Newcomern. Die Talentscouts sind ständig unterwegs, in den Screenings der Filmschulen sitzen die Produzenten und Redakteure zuhauf, um das jeweils neueste Genie aufzuspüren. Nichts scheint bei entsprechender Begabung leichter zu sein, als in Deutschland einen ersten Film machen zu können. Bei internationalen Festivals schneiden deutsche Studenten hervorragend ab. Hier, wo noch Waffengleichheit herrscht, ist selbst der Oscar ein reales Ziel.

Doch nach oben knicken die Lebensläufe weg. Während in Frankreich, um von Amerika gar nicht erst zu reden, die Generation der Siebzigjährigen noch selbstverständlich aktiv ist, wie die Filme von Rohmer (dem bereits Achtzigjährigen), Chabrol, Tavernier, Rivette, Resnais und anderen beweisen, sind bei uns schon die Sechzigjährigen nicht mehr gefragt. Schlöndorff hat nach langer Zeit der Abstinenz zuletzt einen Fernsehfilm gedreht, der im Kino chancenlos bleiben musste, Ähnliches gilt für Herzog. Vilsmaier, vor kurzem noch der agilste von allen, scheint zu resignieren, die Trotta macht seit Jahren nur noch Fernsehen. Die beiden Ausnahmen sind Wenders und Petersen. Wenders pendelt zwischen den Kontinenten, aber nur im Ausland entspricht seine Reputation noch seinem wahren Rang. Petersen ist ein Sonderfall, und es beweist nur die Naivität der Beteiligten, wenn gelegentlich gefragt wird, ob man ihn nicht nach Deutschland zurückholen könne. Was, um Himmels willen, soll einer wie er hier drehen, wo die Budgets weitaus niedriger sind als drüben seine persönliche Gage? Etwa Tatort wie vor dreißig Jahren?

Es lohnt sich auch der Blick auf die Generation der Fünfzigjährigen. Helmut Dietl versucht sich seit Jahren ächzend als Produzent, weil er für seine Filme zu lange braucht, um davon leben zu können. Dominik Graf hat sich ins Fernsehen verkrochen, Uli Edel dreht amerikanisches TV-Movies, Doris Dörrie erzählt ihre Geschichten inzwischen lieber zwischen zwei Buchdeckeln, und wenn sie trotzdem Kino macht, dann eher etwas kleines. Bleiben ein paar Vierzigjährige und die große Kohorte der Jungen, die allerdings mehrheitlich auch schon in den Dreißigern ist. Warum ist das so, warum gibt es im deutschen Film keine Kontinuitäten in den Lebensläufen?

Man stelle sich vor, im deutschen Theater gäbe es nur die Ostermeiers, aber nicht auch Luc Bondy, Christoph Marthaler, Claus Peymann, Peter Zadek und all die andern, die irgendwo dazwischen liegen. Der Theaterregisseur fängt auf der Werkstattbühne an, möglichst irgendwo in der Provinz, wandert dann in die Kammerspiele und, wenn das Talent es hergibt, irgendwann ins große Haus. Und auf diesem Weg verbessern sich fortlaufend seine Bedingungen, er bekommt die stärkeren Schauspieler, die begabteren Mitarbeiter, die größeren Budgets.

Der deutsche Filmregisseur dagegen bleibt sein Leben lang auf die Werkstatt verwiesen. Es gibt kein Entrinnen, es sei denn, Hollywood ruft. Oder das deutsche Fernsehen. Einige Regisseure wie Dieter Wedel oder Heinrich Bre loer haben daraus die Konsequenz gezogen, ihr Glück gar nicht erst außerhalb suchen zu wollen. Sie sind damit gut gefahren.

Das deutsche Kino zwängt die Regisseure lebenslänglich in das Korsett mittelmäßiger Budgets und ignoriert den klassischen Entwicklungsprozess, dem Künstler unterworfen sind. Es ist ein andernorts ständig widerlegter Irrtum, dass ältere Filmemacher für die Bedürfnisse der in ihrer Mehrheit jüngeren Kinobesucher keine Sensibilität mehr hätten. Aber sie haben einen anderen Schatz an Erfahrungen und gewachsene Ansprüche an die Komplexität, in der sie diese mitteilen möchten. Das verlangt nach größeren Spielräumen. Die Fixierung auf den jungen Zuschauer droht das deutsche Kino überdies in eine Sackgasse zu führen. Da sie sich von den aktuellen Filmen immer weniger angesprochen fühlen, bleiben die Erwachsenen zunehmend dem Kino fern, mehr als irgendwo sonst in Europa. Wenn dieser Trend umgekehrt werden soll, müssen Möglichkeiten für jene Regisseurinnen und Regisseure geschaffen werden, die sowohl die Interessen wie die Qualitätsansprüche eines erwachsenen Publikums in Blick haben.

Fast noch härter stellt sich die Situation für die Schauspieler dar. Sie haben eine Halbwertzeit von wenigen Jahren, dann gelten sie in unserem Kino als verbraucht. Stars wie die Huppert, die Deneuve oder Depardieu kennt allenfalls in seinen Grenzen das deutsche Fernsehen. Und weil das so ist, weil es im deutschen Kino keine Beständigkeit gibt, fehlt ihm die Ausstrahlung in andere Länder hinein. Wie sollen wir mit Regisseuren und Schauspielern, die wir selbst nicht pflegen, Interesse für internationale Koproduktionen wecken?

Das deutsche Kino ist ein Durchlauferhitzer für zum schnellen Verbrauch bestimmte Talente. Daran wird sich nichts ändern, so lange die Bedingungen sind, wie sie sind. Wenn es nicht gelingt, daran zu rütteln, wird der deutsche Film auch im nächsten Jahrzehnt dort verharren, wo er sich schon lange eingerichtet hat. Mit oder ohne Berlin.

Aus der Süddeutschen Zeitung vom 11. März 2002

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Anlage 3

Pauschale Abgabe bei Spielfilmsendungen:
5.000 Euro pro Spielfilmausstrahlung (ohne Pay-TV) = 65,605 Mio. €

Anzahl der Filmsendungen im deutschen Fernsehen 2000
Sender	Anzahl der Sendungen	Abgabe / Sender (Mio. Euro)	
 RTL	271	1,355	
 SAT.1	357	1,785	
 PRO7	1354	6,770	
 ZDF	579	2,895	
 ARD	893	4,465	
 KABEL 1	1832	9,160	
 RTL II	1470	7,350	
 SUP RTL	306	1,530	
 VOX	1105	5,525	
 3SAT	326	1,630	
 TM3	983	4,915	
3. Programme ARD	0	0	
 NDR FS	362	1,810	
 SWR	8	0,04	
 Bayerisches FS	474	2,370	
 WDR3	449	2,245	
 MDRFS	632	3,160	
 SW TV	229	1,145	
 ORB3	536	2,680	
 H3	552	2,760	
 B1	403	2,015	
Summen	13121	65,605	
Quelle: Media Control

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Anlage 4

Zuschauerbezogene Abgabe bei Spielfilmsendungen:
Pro Zuschauer pro Film 0,01 Euro = 66 Mio. Euro

Durchschnittliche Reichweite der Spielfilme vom 01.01.00 - 31.12.00, Sendetag gesamt (03:00 - 03:00 Uhr), Zuschauer ab 3 Jahren, BRD gesamt, Fernsehpanel (D), Millionen, Marktanteile in % und Millionen in %
Sender	Mio	MA in %	%	Anzahl der Sendungen	Abgabe / Sender
(Mio. Euro)	
 RTL	1,78	12,7	2,5	271	4,82	
 SAT.1	1,17	9,4	1,6	357	4,17	
 PRO7	1,09	9,6	1,5	1354	14,75	
 ZDF	0,67	9,4	0,9	579	3,88	
 ARD	0,64	11,2	0,9	893	5,72	
 KABEL 1	0,58	5,3	0,8	1832	10,63	
 RTL II	0,49	5,7	0,7	1470	7,20	
 SUP RTL	0,44	2,6	0,6	306	1,35	
 VOX	0,40	3,4	0,6	1105	4,42	
 3SAT	0,23	1,7	0,3	326	0,74	
 TM3	0,13	1,1	0,2	983	1,28	
3. Programme ARD				0	0	
 NDR FS	0,38	3,3	0,5	362	1,38	
 SWR	0,33	2,3	0,5	8	0,03	
 Bayerisches FS	0,31	2,6	0,4	474	1,47	
 WDR3	0,29	2,7	0,4	449	1,30	
 MDRFS	0,22	2,6	0,3	632	1,39	
 SW TV	0,19	1,9	0,3	229	0,44	
 ORB3	0,09	0,8	0,1	536	0,48	
 H3	0,08	0,9	0,1	552	0,44	
 B1	0,03	0,3	0,0	403	0,12	
 Durchschnitt	0,48	4,5	0,7			
 Summen				13121	66,01	

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abgedreht - aktuelle Produktionen
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Denen ihr Spiel spielen

Abendfüllender Experimentalfilm der Kieler Filmgruppe Chaos und weiterer internationaler Filmexperimentatoren hat Premiere

Filmrollen en masse türmen sich in einer Kiel-Elmschenhagener Werkstatt-Wohnung hinter dem Schneidetisch von Karsten Weber und Martina Stache, Kern der mittlerweile 25 Jahre agierenden Filmgruppe Chaos. Sammeln von „found footage“ zwecks Recycling in neuer Montage ist seit langem das Credo der Experimentalfilmer, die mit ihren multimedialen Projektionen (unter anderem in Kieler Bunkern und Hamburger Fabrikhallen) inzwischen auch in der Kunstszene reüssieren. Mit ihrem neuen Opus, dem man getrost den Zusatz „magnum“ - als Sigle für „groß“, aber auch für das gleichnamige Schussgerät - beigeben darf, haben sie und diverse weitere Filmemacher (darunter die koproduzierende Bremer Filmgruppe AKAS - „Alles könnte anders sein“ - und eine lose Kooperation mit der international organisierten „Copyright Violation Squad“, woraus eine Kinobuchung im kanadischen Vancouver resultierte) die experimentelle Schraube noch eine Windung weiter gedreht. „Faites vos jeux“ („Machen Sie Ihr Spiel“, sagt der Groupier am Roulette-Tisch, bevor „nichts mehr geht“), der ca. 90-minütige Montagefilm, der am Sonntag, 23. Juni, 11 Uhr im Kieler „Neuen Studio“ Premiere feiert, ist ein „Film ohne Kamera“, das heißt er besteht ausschließlich aus vorgefundenem, wenn auch bewusst zusammengestelltem Material.

Schon mit dem Kurzfilm „Notwehr“ haben die Chaos-Filmer einen solchen Montagefilm vorgelegt, der die für einen italienischen Demonstranten tödlich endenden Ereignisse beim Weltwirtschaftsgipfel in Genua 2001 pointiert und mit eindeutiger politischer Parteinahme kommentiert. Jetzt versucht man den großen geschichtlichen Bogen, der von den 70er Jahren bis heute spannt. Entlang der lockeren Rahmenhandlung des Leidenswegs eines Dichters, der sich am Ende - auch das authentisches Material - bei einer Lesung vor laufender Kamera erschießt, erzählt „Faites vos jeux“ die Geschichte der letzten 30 Jahre. Das Material reicht dabei von indischen Schmachtfetzen, die Karsten Weber als ausgemusterte Leihvideos in einer Londoner Videothek ergatterte, über das Trash-Videoarchiv eines Bremer Fotohändlers, der, so Weber, „das Schrecklichste aus dem TV sammelt“, bis zu zeittypischen Werbefilmen und Doku-Ausschnitten, zum Beispiel auch von den Flugzeugattacken des 11. Septembers.

Ein überdimensionaler Videoclip ist bei der Konglomeration dieser verschiedenartigen Rohstoffe entstanden, „monumentaler als geplant“. Doch die aufwändige Montage auf S-VHS, DV und am Computer, wobei die Chaos-Filmer getreu ihrem Trash-Konzept „besonders billige Video-Trick-Mixer und Freeware-Computerprogramme“ einsetzten, reichte noch nicht. 18 Avantgarde-Musiker aus der Elektro-Szene von Deutschland (Xyramat, Ulrich Schnauss und DJ AMOK) über Istanbul bis Japan vertonten jeweils ca. 4 Minuten des Films. Umkehrung ist dabei das Prinzip, wie Karsten Weber erläutert: „Beim Musikclip macht jemand das Bild zum Ton, hier ist es umgekehrt.“ Und auch sonst geht der Film „den bewusst umgekehrten Gang“. Während das fotografische Filmbild auf Zelluloid zunehmend durch sein digitales Pendant ersetzt werde, sei man auch hier entgegengesetzt verfahren: Die alte Super-8-Philosophie im Revival: Analoges Material emanzipiert sich wieder, das Digitale des Schnitts ist allenfalls Hilfsmittel.

Damit ist das Experiment aber noch lange nicht gegessen. Den fertig geschnittenen Film ließen die Chaos-Filmer auf 16 mm „aufblasen“, um nunmehr dem Trägermaterial auf den Leib zu rücken. „Film-Scratching“ nennt Weber das Verfahren und das ist wörtlich zu verstehen. Der Schnitt geht mitten in die Filmschicht. Mit Messern, Skalpellen, Chemikalien und mit Filzstiften wurde der Film aufs Neue bearbeitet, wiederum in Stücken, an denen verschiedene Experimentatoren „sich vergingen“.

Das derart malträtierte Material (schon im vorhergehenden Kollaborationsfilm „Maldoror“ (2000) konnte man sich von den Qualitäten solcher Verfremdung überzeugen) läuft, wie sich denken lässt, durch keine Kopierwerksstraße. Die daher nötigen hohen „handwerklichen“ Kopierkosten förderte die Kulturelle Filmförderung S.-H.

Zum Zeitpunkt des Interviews mit Karsten Weber, Ende Mai, ist der Film keineswegs fertig. „Wir haben eine Deadline am 6. Juni“, raunt Weber und man kann sicher sein, dass auch noch in der Nacht vom 5. auf den 6. Juni an dem Werk gefeilt wird, buchstäblich. Das ist Credo und „Politik“ der Experimentalfilmer und gehört dazu wie „die deutlich politische Aussage“ des Films. Ein revolutionäres Werk? Karsten Weber lächelt viel-, aber nichts dazu sagend. Selber schauen, am 23. Juni auf die Leinwand im „Neuen Studio“ in Kiel! (jm)

Premiere am 23. Juni, 11 Uhr im Kino „Neues Studio“, Kiel, Dreiecksplatz.

Beteiligte FilmemacherInnen: Boris Zaweah Ftentzel-Beyme (HH), Karsten Weber (KI), Lepke B. (London), Martina Stache (HB), Reinhard Bräuer (HB), Er Es (HB), Sebastian Schneidereit (KI), Tim Peters (München)

Beteiligte MusikerInnen: ACT (France), amok (HH), Arturas Bumsteinas (Littauen), Contolled Weirdness (London), Deadly Buda (USA), Der Müde Mann (KI), Didgemaster Philth (Australien), Ulrich Schnauss (etheral 77) (Berlin), Flexible (Edinburgh), Haax (KI), Hänt (HH), Heimkind (HH), Lepke B. (London), Lukasz Szankiewicz (Polen), Serhat Koksal (Istanbul), Toshihira Hiraoka (Japan), Voodoo Muzak (France), Xyramat (HH)

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Dokumentarfilm über den Autokönig Borgward in der ARD

Am Montag, 17.6., 21.45 Uhr zeigt die ARD den 45-minütigen Dokumentarfilm „Lebensträume: Carl F. W. Borgward - Aufstieg und Fall eines Autokönigs“ (Digi-Beta F) von C. Cay Wesnigk und Jörg Komorowski. Die Drehbucherstellung und die Projektvorbereitung wurden gefördert von der MSH Gesellschaft zur Förderung audiovisueller Medien in Schleswig-Holstein und dem Filmbüro Bremen aus Mitteln der Bremischen Landesmedienanstalt.

Inhalt:

Carl F. W. Borgward (1890 - 1963) hat einen Traum und er baut ihn nach - in Blech und Chrom: die legendäre „Isabella“ - ein Auto, das Kult-Geschichte schreibt. Der junge Mann steigt vom mittellosen Schlosser zum Bremer Automobilproduzenten mit über 20.000 Angestellten auf. Mit seinem Traumwagen gibt er dem „Wir-sind-wieder-wer-Gefühl“ der Deutschen nach dem 2. Weltkrieg ein Ziel. Der Ehrenkonsul und Träger des Bundesverdienstkreuzes ist ein Glückskind des deutschen Wirtschaftswunders. Borgward, der am liebsten alles selbst machen möchte, alles allein entscheidet, alles besser weiß, genießt seine hart erarbeitete Ausnahmestellung in vollen Zügen. Dass er dabei wenig Rücksichten auf die Befindlichkeiten des Bremer Senats nimmt, rächt sich Anfang der 60er Jahre, als das Geld knapp wird. Plötzlich ist Borgward auf Überbrückungskredite von Seiten der Hansestadt angewiesen. Der geniale Automobilkonstrukteur verliert die Zeit seines Lebens zäh verteidigte Unabhängigkeit. Während er versucht, sein Lebenswerk zu retten, entscheiden die Politiker, keine weiteren Kredite mehr zu geben. Sie entmachten den Alleininhaber, bringen seine Firmen unter ihre Kontrolle, um dann alles zu verkaufen. Borgward sieht sich zur entschädigungslosen Übereignung seines Automobilkonzerns an das Land Bremen gezwungen. Er muss selbst den Schlüssel seines Dienstwagens abgeben. Über 20.000 Arbeiter und Angestellte werden entlassen. Wenig später erfolgt die Liquidation. Dabei wird schließlich klar, dass alle privaten Gläubiger ihr Geld zu 100 Prozent zurückerhalten. Tief verbittert stirbt der Mann, dessen Namen Autogeschichte ist.

Making of: Carl F. W. Borgward

von C. Cay Wesnigk

Angefangen hatte alles mit einem „Spiegel“-Heft, Jahrgang 1960. Auf einem Altpapierhaufen hatte es mein Ko-Autor Jörg Komorowski in den frühen 90ern gefunden und war am Titelbild hängen geblieben: Carl F. W. Borgward, mit spitzbübischem Lächeln und der obligatorischen Zigarre im Mundwinkel, im Hintergrund eine Auswahl seiner umfangreichen Modellpalette. Ein Selfmademan und Unternehmerpatriarch der alten Schule - hemdsärmelig und kraftvoll, optimistisch und voller Selbstsicherheit.

Ganz im Gegensatz dazu stand das Bild, das in der zugehörigen Titelgeschichte von dem Alleininhaber der drei Bremer Automobilwerke Borgward-Lloyd-Goliath gezeichnet wurde: Ein „Auto-Cäsar“ sei er, ein „Bastler“ (so auch die Überschrift des Artikels), der sich in „kindlicher Freude“ für seine Modelle begeistern könne. Die Story wurde zum journalistischen Abgesang auf eine Leitfigur der frühen Nachkriegszeit und den Chef eines Unternehmens, das noch vor Jahresfrist Umsatzrekorde feiern konnte, nun, im Herbst 1960, jedoch in akuten Absatz- und Liquiditätsschwierigkeiten steckte.

Was war da passiert im letzten Jahr der Borgward-Werke, das zu diesem höchst überflüssigen Konkurs geführt hatte? Und wie hatte der Firmenchef seine Entmachtung und Demontage sowie den nachfolgenden Niedergang des Werks erlebt? Unser Interesse war geweckt.

Doch weder in der einschlägigen Literatur noch in den bereits existierenden Filmdokumentationen waren auf diese Fragen befriedigende Antworten zu finden. Carl Borgward, so die stereotype Begründung für die erste große Pleite im Wirtschaftswunder, sei zwar ein genialer Techniker, aber miserabler Kaufmann gewesen. Basta. Das persönliche Drama des Autopioniers wurde nirgendwo thematisiert. Für uns Herausforderung genug, diesen Fragen nachzugehen und einen Film in Angriff zu nehmen, in dessen Mittelpunkt die bisher unerzählte Geschichte vom Ende der Borgward-Werke stehen sollte. Bis zur Fertigstellung von „Aufstieg und Fall eines Autokönigs“ sollten dann mehr als fünf Jahre vergehen. Nachdem wir bereits zirka ein Dutzend Absagen von Produzenten und Redakteuren für unser Borgward-Projekt abgeheftet hatten, entstand zusammen mit der Produktionsfirma „Arena Aktuell“ die Idee für eine Doku-Reihe über die letzten großen Einzelunternehmer in der deutschen Wirtschaft, für die Ko-Autor Jörg Komorowski dann das Exposé schrieb. So wurde das Borgward-Projekt zur Keimzelle für die „Lebensträume“.

Doch wer wird reden? Wer sind unsere Zeitzeugen? Allein die Tatsache, dass vierzig Jahre seit dem Borgward-Konkurs vergangen sind, lässt schon erahnen, wie schwierig sich die Suche nach kompetenten Interviewpartnern gestaltete. Umso stolzer sind wir, dass es uns in mehr als einem Fall gelungen ist, Zeitzeugen zu gewinnen, die sich überhaupt erstmals zur Thematik äußerten. Dies gilt sowohl für Kurt Borgward, Jahrgang 1914, ältester und einziger noch lebender Sohn des Autopioniers, als auch für Leo Brawand, journalistisches Urgestein des „Spiegel“ und Mitautor der Borgward-Titelgeschichte. Dies gilt auch für Fritz B. Busch und Dr. Paul Simsa, zwei Altmeister des deutschen Motorjournalismus, und für Hans Koschnick, 1960 Bürgerschaftsmitglied, „Kronprinz“ und später dann Nachfolger des damaligen Bremer Bürgermeisters Wilhelm Kaisen.

Es ist nicht übertrieben zu behaupten, dass unser Interview mit dem früheren Bremer Wirtschaftssenator Karl Eggers eine - für die Borgward-Geschichtsschreibung - kleine Sensation darstellt. Da sich Eggers, 1960 vom Senat mit der Abwicklung der Übernahme der Borgward-Werke betraut, schon vor einigen Jahren wegen gesundheitlicher Probleme aus der Öffentlichkeit zurückgezogen hatte, galt er bei unseren Nachforschungen in Bremen als „schon lange tot“. Doch dann die Überraschung: Eggers lebt! Und nachdem er zunächst abgewunken hatte, erklärte er sich dann dankenswerterweise doch zu einem Interview bereit.

Wir glauben, dass wir niemandem zu nahe treten, wenn wir von einem weiteren unserer Interviewpartner, dem Motorjournalisten Christian Steiger, behaupten, dass es sich bei ihm um den Borgward-Experten schlechthin handelt. Steiger, aus der Generation der „Nachgeborenen“ (derjenigen Borgward-Fans, die jünger sind als ihre Oldtimer), beschäftigt sich seit über 15 Jahren intensiv mit der Thematik und ist Autor eines viel beachteten Buches über die „Isabella“, Borgwards wohl bekanntester Pkw.

Was noch wert wäre, an dieser Stelle erwähnt zu werden? Dass fast alle Nachinszenierungen an den (sich im authentischen Zustand befindlichen) Originalschauplätzen realisiert wurden. Das gilt sowohl für die Szenen vor der Borgward-Villa, vor und im Wochenendhaus der Familie Borgward, seiner privaten Werkstatt, dem Bremer Rathaus und dem „Haus des Reichs“. Und dass es sich auch bei vielen Requisiten in den Nachinszenierungen um die Originalgegenstände handelt: z.B. Carl Borgwards Zigarrentasche, seinen Tischkalender, das Kaffeegeschirr, ja selbst der Aschenbecher ist echt.

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Räume des Lichts

Petra Lindholm zeigt bei Prima Kunst die Poesie des Lichtwandels

Es ist ein Ort, der durch Licht geformt wird. Im Zeitraffer geht der Strahl der Sonne über ein verlassenes Bett hinweg, belichtet das verschossene Interieur einer 70er-Wohnung und lotet über Zimmerpflanzenwehmut den Horizont aus, an dem Wolken quellen und vergehen.

Prima Kunst, die Produzentengallerie Kieler Kunstschaffender, hat ihr Heim im Fleethörn jüngst verloren. Nicht mehr zu bezahlen war die Miete, also dockt man jetzt an der Kieler Stadtgallerie an. In einem Container, der perfekt an die ehemaligen Postschnittstellen der neuen Stadtgalerie passt, wollen die PrimakünstlerInnen das Neue bieten. Petra Lindholms, gebürtig in Finnland, wirkend in Schweden, Video vom zeitgerafften Licht ist dabei der Opener.

„Licht ist ein Künstler, der per Zufall in das Bild hinein dirigiert“, sagt Stadtgalerie-Leiter Knut Nievers. Zwar gilt dieses Zitat der Ausstellung „Luce, movimento e programmazione“, die zeitgleich die italienische Avantgarde zwischen 1958 und 1968 in der Kieler Stadtgalerie zeigt, aber auf Lindholms 10-minütigen lichten Film namens „Sunrise 5 a.m.“ trifft das auch zu.

Ein zeitgeraffter Moment der Kontemplation ist hier zu sehen, ein filmisches Nachdenken über den Lauf des Schattens über die Sonnenuhr und damit die Zeit (und den Ort als Hort von Heimatlichem und Heimelichem) an sich, untermalt von eigens komponierter und mit der eigenen Band eingespielter Musik der Künstlerin. Die Isländerin Björk steht dabei Pate für den Soundtrack, der die unterschiedlichen Stimmungen verschiedenen Lichteinfalls sehr skandinavisch in Emotionen gießt.

Durch den Zeitraffer wird der träge Lauf des Chronos zum meditativ beruhigten Spurt des Kairos, der lange Tag zum kurzen Augenblick. Die Wolken quellen als Wetterfilm und die Stadt Stockholm, die durchs Fenster scheint, hüllt sich mal in das Brautkleid des Morgens, dann wieder ins Leichentuch der Nacht.

Der geplanten „europaweiten Vernetzung“, so Kurtatorin Friederike Rückert, von Kunstschaffenden bei Prima Kunst ist damit ein erster großer Wurf gelungen. Noch bis zum 12. Juli ist Petra Lindholms Arbeit im Kunstcontainer zu sehen, am bequemsten vom vor dem Screen aufgestellten Sessel aus, dann folgen weitere KünstlerInnen quer durch die Sparten. (jm)

Weitere Kurzfilme von Petra Lindholm sind auf www.paradiso.se zu sehen. Prima Kunst präsentiert sich auf www.primakunst.org, wo sich auch (Film-) KünstlerInnen für zukünftige Ausstellungen bewerben können.

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zugeschaut - Festivals
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6. Filmfest Schleswig-Holstein endete mit Publikumspreis und Welturaufführung

Am 26.5.2002 ging das 6. Filmfest Schleswig-Holstein Augenweide mit der erstmaligen Vergabe des dotierten Publikumspreises und der Welturauführung des abendfüllenden Dokumentarfilms „Ein Traum von Amerika“ zu Ende.

„take off“, einer der kürzesten Beiträge im Festival, stand ganz oben in der Publikumsgunst. Lisa Rave erhielt aus den Händen von Elisabeth Ohlendorf von der Postproduktionsfirma VCC Perfect Pictures einen Gutschein über 10.000 Euro Produktionsbeistellung für ihr nächstes Projekt. Die Veranstalter des Filmfestes und die Stifter gratulieren nochmals von dieser Stelle und freuen sich, dass dem filmischen Talent von Lisa Rave weitere Unterstützung zuteil wird.

Die erneute Aufführung des Preisträgerfilms leitete über zum längsten Film im abschließenden Programm, zur Premiere von „Ein Traum von Amerika“ von Christoph Corves und Delia Castiñeira. Die Koproduktion von Dokufaktur, Arte und SWR/ARD mit Förderung durch die Kulturelle Filmförderung Schleswig-Holstein und die MSH ist am 24.6., 22.25 Uhr auf Arte zu sehen.

Das 7. Filmfest Schleswig-Holstein findet vom 23.5. bis 25.5.2003 mit Filmen aus Schleswig-Holstein, internationalen Dokumentarfilmen und einem Auswahlprogramm eines Partnerfestivals in der Pumpe in Kiel statt. Anmeldeschluss für Filmbeiträge aus Schleswig-Holstein ist der 1. März 2003. Weitere Informationen dazu bei der Kulturellen Filmförderung Schleswig-Holstein. (Bernd-Günther Nahm)

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„Visions du réel“ bei Augenweide

Festivaldirektor Jean Perret stellte Filme aus dem Dokumentarfilmfestival in Nyon vor

„Visions du réel“ lautete das Leitthema des internationalen Dokumentarfilmfestivals in Nyon am Genfer See. Am zweiten Tag des 6. Filmfests S.-H. - Augenweide erläuterte der Festivaldirektor Jean Perret aus Nyon in einem Gastvortrag zu den Erzählweisen des Dokumentarfilms die Verschiedenartigkeit des heutigen Dokumentarfilmschaffens und die Philosophie seines Festivals.

Ob Experimentalfilm, Autorenporträt, Essayfilm, sozialpolitisch engagiert oder postmodern fragmentarisch: Die Bandbreite der komplexen Möglichkeiten sprengt das traditionelle Konzept des Dokumentarfilms. „Cinéma réel“ setzt sich ab vom alltäglichen Nachrichtenjournalismus, schafft sich Zeit und Raum.

Perrets Analyse und gleichermaßen Credo des anspruchsvollen Dokumentarfilms von heute lautet: „Die ethische Frage der Distanzierung zu anderen Gesichtern, anderen Geschichten, Imaginärem und unterschiedlichen Mythen ist wesentlich für das Abenteuer des ’cinéma réel’. Die unabhängigen Filmemacher verspüren ein dringendes Bedürfnis nach Zeit, um ihre Vorhaben umzusetzen; darüber zu verfügen ist eine unabdingbare Notwendigkeit ihrer Arbeit. Diese bietet eine echte Alternative zur Masse beliebiger audiovisueller Produktionen mit ihren einfachen Regeln: schnell und kurz, gleichzeitig mit den Geschehnissen am Ort sein, die Tagesereignisse weltweit in Realzeit und mit schwindliger Unmittelbarkeit verfolgen. Dieses Blendwerk der Fernsehinformation verwechselt Reflex und Reflexion, Reaktion und Aktion. Das ’cinéma réel’ jedoch versucht, schöpferische Distanz, authentische Nähe, Zeit zum Atemholen, bedeutungsvolles Gleichmaß zu schaffen.“ (aus dem Vorwort zum Festivalkatalog 2002)

Im Anschluss an seinen Vortrag präsentierte Perret sechs Dokumentarfilme aus dem diesjährigen Festivalprogramm von Nyon, das Ende April zum achten Mal stattfand. Darunter der 48-minütige Film „The Silence Of Green“, mit welchem dem Österreicher Andreas Horvath eine elegisch anmutende Collage gelungen ist. Das millionenfache Abschlachten von Rindern und Schafen in North Yorkshire im Frühjahr des letzten Jahres als ohnmächtige und kopflos wirkende Radikallösung des britischen Landwirtschaftsministeriums gegen die Maul- und Klauenseuche wird fast provozierend anders „dokumentarisch aufgearbeitet“ als man es z.B. von einer sozialkritischen Reportage kennt. Anstelle eines üblichen, sich hier geradezu aufdrängenden investigativen Dokumentarstils tritt ein stilles Requiem, das in lyrischen Naturbildern (S-8-Aufnahmen vom grünem Weideland, uralten Bäumen und immer wieder fast minutenlang Wolkenaufnahmen) eingebettet das grausame Drama befragt, ohne befriedigende Antworten zu finden. Fast von Ferne wird man Zeuge der radikalen, inhuman erscheinenden Massentötungen, hört aus dem Off den Chor der Berichte und hoffnungslosen Fragen der betroffenen Bauern und ist als Zuschauer erschüttert vom Ablauf und Ausmaß der von Menschenhand zu verantwortenden Katastrophe.

Der südafrikanische Film „A Miner’s Tale“ von Nic Hofmeyr und Gabriel Mondlane erzählt die Geschichte eines Bergmannes aus Mozambique, der in Südafrika arbeitet und mit dem Problem zurechtkommen muss, seinen zwei Frauen gestehen zu müssen, dass er HIV-positiv ist. In ruhigen Bildern und Erzählton breiten die Filmemacher das Drama aus, indem sie das schmerzvolle Ereignis aus den verschiedenen Blickwinkeln der vier Hauptpersonen schildern: des Bergmannes, der beiden Frauen und des Sohnes. Ihre Lebenshaltungen sind tief in ihrem kulturellen und ökonomischen Hintergrund verankert. Die ländlichen Traditionen in dem Dorf in Mozambique (in das der Bergmann zurückkehrt), in dem AIDS die Gesellschaft noch nicht so entwurzelt hat, stehen im krassen Gegensatz zum Großstadtleben in Johannesburg. „A Miner‘s Tale“ handelt von den Folgen, die AIDS auf das Leben des einzelnen hat, und von den Auswirkungen auf unterschiedliche Gesellschaften, die die Zerstörungskraft von AIDS entweder einräumen oder leugnen.

Die Filme von Donigan Cummings kann man als kleine „Videosequenzen von Gestalten, denen das Leben zugesetzt hat“ (Festivalkatalog), bezeichnen. Cummings rückt dabei seinen Protagonisten regelrecht „auf den Pelz“ und beeinflusst so das von ihm porträtierte Milieu. Er provoziert und verfügt bisweilen über sie wie über Schauspieler. „Docu-Duster“ hat Cummings’ eigenes Gesicht zum Thema, das sich im Nachspielen einer Westernszene in dramatischen Grimassen hin bis zur Fratze entäußert. In „Petit Jesus“ schreit sein Hauptdarsteller, eine Flasche in der Hand, seine Einsamkeit hinaus und betet zu Jesus. Wieder rückt die Kamera dem Gesicht ganz Nahe und mutet dem Zuschauer in grotesker Voyeursmanier zu, den Rotz aus der Nase des Weinenden ertragen zu müssen. Der elegische Gesang aus der Filmmusik von Enio Morricone (aus „Once Upon a Time“) irritiert dabei und erzeugt Distanz zum Leiden des Deklamierenden. (Helmut Schulzeck)

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Italia! Cinema! 5. Festival des Neuen Italienischen Films in Hamburg

Wer im Juni Italien erleben will, muss nicht erst an die Adria oder in die Toscana reisen: Vom 21. bis 30. Juni heißt es in Altona: Buon Giorno, Italia! Pünktlich zum Sommeranfang feiern die zeise kinos ihr italienisches Filmfest Italia! Cinema!. Und weil es zum fünften Mal stattfindet, machen die FABRIK und das Einkaufszentrum „Mercado“ gleich mit.

Zwölf aktuelle Kinoproduktionen aus Bella Italia sind bei Italia! Cinema! im Programm und natürlich alle in der Originalfassung mit englischen Untertiteln. Turin, Rom, Neapel und Sizilien - in den zeise kinos erlebt man das echte Italien - und kann auf der Leinwand in das Land eintauchen.

Eröffnet wird Italia! Cinema! am 21. Juni mit „Qui non è il paradiso - Hier ist nicht das Paradies“ von Gianluca Maria Tavarelli. Er wird seinen Film erstmals dem deutschen Publikum präsentieren. Im letzten Jahr lief sein Film „Un amore“ erfolgreich in den deutschen Kinos. Diesmal bedient er sich der rasanten Form des Krimis, beschreibt das Schicksal zweier Freunde, die ein scheinbar perfektes Verbrechen begehen. Der Film besticht durch psychologische Tiefe und großartige darstellerische Stärke. „Wie bereits in „Un amore“ interessieren mich die Menschen und ihre Geschichten, ihre Ängste, Hoffnungen, ich will die Realität und das wirkliche Leben schildern“ (Gianluca Maria Tavarelli).

Am 22. Juni ist dann Giuseppe Piccioni zu Gast, der mit seinem Film „Luce dei miei occhi - Funkelnde Augen“ seine Deutschlandpremiere feiert. Vielen Kinogängern ist sein Film „Fuori dal mondo - Nicht von dieser Welt“ in guter Erinnerung. „Funkelnde Augen“ erzählt die Geschichte von Antonio und Maria, zwei Fremde in einer fremden Stadt, die plötzlich aufeinandertreffen. Die Liebe lässt sie gegen ihr Schicksal rebellieren, und genau das spiegelt Piccioni auf perfekte Weise durch die Nahaufnahmen der Gesichter, im diffusen aber strahlenden Leuchten ihrer Augen.

Auch die anderen zehn Filme sind Deutschland-Premieren und nur in Altona zu sehen.

Was italienisches für die Ohren gibt es in der FABRIK. Am 25. Juni tritt Etta Scollo auf. Mit ihrer heiser-kehligen Stimme voller Sehnsucht singt sie sizilianische „Canzone - Volkslieder“ ihrer Heimat, die sie mit Jazz, Blues und Pop verbindet. Und wer Lust hat einmal so richtig italienisch zu schlemmen, kann sich dafür die Anregungen im „Mercado“ holen. Die „kulinarische Woche“ zeigt, dass Italien mehr zu bieten hat als Pizza und Spaghetti.

Alle Filme sind ausführlich besprochen im Programmheft, das an der Kinokasse der zeise kinos bereit liegt. Alle Infos auch unter www.zeise.de.

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Projekt 89mm minimum.movies

Das Projekt 89mm ist ein Diplom-Projekt an der Hochschule für Gestaltung Offenbach am Main. Wir möchten Produzenten und Autoren von Kurzfilmen, die kürzer als 2 Minuten sind, eine Plattform bieten, und Deinen Film einem breiten Publikum präsentieren. Wenn Du einen Film von max. 2 Min. Länge veröffentlichen möchtest, kannst Du ihn uns auf Tape (Beta, Hi8, MiniDV oder VHS), CD/DVD oder per E-Mail zukommen lassen - die Codierung können wir übernehmen. Die besten Ausgangsformate wären (möglichst wenig oder unkomprimiert) QTmov; *.swf; mpeg oder auch avi.

Alle Urheberrechte bleiben natürlich bei Dir; der Film wird einmalig auf 89mm veröffentlicht und nirgends sonst verwendet. Im Juni wird 89mm in der Berliner und Frankfurter Presse öffentlich vorgestellt.

89mm lebt von der Idee und vom Mitmachen. 89mm ist kostenlos und nicht kommerziell. 

Genauere Infos erhältst Du gerne per Mail, oder telefonisch. Thilo Becker, Sebastian Krügler, Greifswalder Str. 211, 10507 Berlin Tel.: 030-47378701, Fax 030-42859964, mail89mm@gmx.net, www.89mm.com.

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Festivalkalender 2002

Bonn: 23. bis 30. Juni 2002. Internationale Filmmusik Biennale 2002. c/o Kunst- und Ausstellungshalle, Tel. 0228-9171261, Fax 0228-9171233, filmmusik@kah-bonn.de, www.bundeskunsthalle.de.

München: 29. Juni bis 6. Juli 2002. Filmfest München 2002. Unter dem Titel VideoArt & Experimental Film präsentiert das Festival eine neue Programmsektion, die sich mit innovativen visuellen und inhaltlichen Ausdrucksformen des Filmemachens auseinandersetzt. Produktionen aus 2001/2002, bis 60 Min., Formate: Digi-Beta, Beta-SP, S-VHS, Mini-DV und DVD. Internationale Münchner Filmwochen GmbH, Sonnenstr. 21, 80331 München, Tel. 089-381904-0, Fax 089-381904-61, festivalleitung@filmfest-muenchen.de, www.filmfest-muenchen.de.

Marseille, Frankreich: Juni 2002. Int. Dokumentarfilmfestival „Fictions de réel“. Wettbewerb für Erstlingswerke, internationale und französische Preise (dotiert). Festival International du Documentaire Marseille, Tel. +34-95044490, Fax +34-95044491, vuesurlesdocs@wanadoo.fr o. sunnyside@wanadoo.fr, www.filmfestival.com/marseille.

Venedig, Italien: 29. August bis 8. September 2002. Internationale Filmfestspiele. Wettbewerb für Spielfilme in 16, 35 und 70 mm sowie Kurzfilmwettbewerb. Nebensektionen; die „Woche der Kritik“ ist nur für Debütfilme offen. Anmeldung bis 30. Juni 2002. das@labiennale.com, www.labiennale.org.

Köln: 2. bis 6. Oktober 2002: Feminale - Internationales FrauenFilmFestival für Filme und Videos aller Formate, Genres, Längen und Themen. Wettbewerb für Debütfilme aller Genres. Mindestlänge 60 Min., 16 und 35 mm. Thematische Schwerpunkte: aktuelle und filmhistorische Produktionen kubanischer Regisseurinnen sowie „Working Single Girls“. Tel.: 0221-71300225, Fax : 0221-1300281, info@feminale.de, www.feminale.de.

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gefördert - Filmförderungs-News
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News der Kulturellen Filmförderung S.-H.

Auch in diesem Monat kann die Kulturelle Filmförderung S.-H. wieder Erfolge von ihr geförderter Filmprojekte vermelden.

Kai Zimmers experimenteller Kurzfilm „Transitions“ (unterstützt von der Filmwerkstatt S.-H.) läuft beim Filmfest in München vom 29. Juni bis 6. Juli.

Der 83-minütige Dokumentarfilm „Ein Traum von Amerika“ von Christoph Corves und Delia Castiñeira, der beim Filmfest Schleswig-Holstein eine von viel Beifall begleitete Premiere feierte und Anfang Juni im Kieler KoKi gezeigt wurde, wird am Montag, 24. Juni, 22.25 Uhr auf ARTE ausgestrahlt.

Am 19. Juni sendet die ARD Marion Kainz’ 33-minütigen Kurzfilm „Der Tag, der in der Handtasche verschwand“. Der Film lief ebenfalls bereits beim Filmfest Schleswig-Holstein Ende Mai.

Zusammen mit dem „Kleinen Fernsehspiel“ des ZDF hat die Kulturelle Filmförderung S.-H. Kathrin Eißlings Film „Auf demselben Planeten“ (16 mm, 83 Min.) gefördert. Der Film steht kurz vor seiner Fertigstellung und wird demnächst in Kiel Premiere feiern.

Ein weiteres von der „Kulturellen“ gefördertes Projekt befasst sich mit Eberhard Fechners sehr eigenwilligen dokumentarischen Interviews und ihrer Schnitttechnik. Die Dreharbeiten beginnen im Juni.

Sein von der Filmförderung unterstütztes Projekt gestartet hat auch Kurt Denzer. Er beginnnt in Kürze mit der Materialsammlung in Delve.

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BANFF-Nominierung für „The Ultimate Surf“

Für das kanadische BANFF-Festival wurde der Film „The Ultimate Surf” des Kielers Daniel Opitz nominiert. Die 52-minütige Dokumentation wurde für die Kategorie „Sports Programs“ mit vier weiteren Produktionen augewählt. Insgesamt wurden über 1.000 Produktionen für das „BANFF 2002 Television Festival“ eingereicht.

„KA NALU NUI - The Ultimate Surf“ berichtet über außergewöhnliche Menschen in einer außergewöhnlichen Natur: In einer Bucht auf Maui/Hawaii bricht nur ein paar Mal im Jahr die Mutter aller Wellen. Daniel Opitz hat einen Film über die Menschen gemacht, die genau auf diese wenigen Momente warten. Er handelt vom Leben im Paradies, von der Spiritualität der Ozeanisten und dem sicheren Wissen um ein richtiges Leben am richtigen Ort. Für Daniel Opitz ist dieses Regie- und Produktionsdebüt eine absolute Herzensangelegenheit. Sein gesamtes berufliches Leben steht bis jetzt im Zeichen der Faszination des Meeres für den Menschen. Das Team blieb für ganze vier Monate auf Maui, um die gesamte Vorbereitung der Surfer auf das Naturereignis authentisch einfangen zu können.

„Es ist ein Film gegen das Ego. Ich wollte keine Ego-Typen beim Wellenreiten zeigen, sondern die Welle und deren eigene Welt an sich“, sagt Opitz über seinen Film. Das Rezept des Filmemachers: Er bemüht sich um eine neue Sichtweise und neue Antworten in einem immer währenden Kreislauf von schneller Musik zu schnellen Bildern.

Die „BANFF Rockie Awards“ finden jährlich in Kanada statt. Das Festival gilt als eines der wichtigsten internationalen unabhängigen Fernseh-Events. Dieses Jahr sind neben vielen internationalen Produktionen, etwa von der BBC oder PBS, auch „Die Manns“ und „Dear Fidel“ aus Deutschland nominiert. Ausgezeichnet werden die besten TV-Produktionen in 14 Kategorien (Weitere Informationen: www.btvf.com).

Die Hamburger Agentur programport (eine Abteilung der Joost &Joost GmbH) zeichnet für den weltweiten Vertrieb verantwortlich. Der Trailer von „The Ultimate Surf“ kann unter www.programport.tv angesehen werden. (nach einer Pressemitteilung von programport)

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Symposium: Der junge Dokumentarfilm - zwischen Ausbildung und Markt

Die Veranstalter dokumentarfilminitiative dfi und Haus des Dokumentarfilms boten vom 6. bis 8. Juni in Köln drei Tage lang Filme, Erfahrungsberichte, Diskussionen und Gespräche: Filme von Studentinnen und Absolventen der Filmhochschulen; Diskussionen zwischen filmschaffendem Nachwuchs, Vertreterinnen der Hochschulen und Fernsehredaktionen. Die Spannbreite reichte vom dokumentarischen Autorenfilm und seinen Chancen im Fernsehmarkt bis zu formatierten Doku-Sendeplätzen und neuen Doku-Serien.

In der Diskussion mit den Vertretern der Hochschulen - die leider unter der Eitelkeit einiger älterer Hochschullehrer litt - entwickelte sich in der Podiumsdiskussion ein deutliches Votum für eine offene, gemeinsame Ausbildung von Dokumentar- und Spielfilmregie im Verbund mit den wichtigen Gewerken wie Produktion, Kamera, Ton und Montage.

Prof. Hans Beller, KHM Köln verglich die Aufgaben der Filmhochschulen mit den Forschungs- und Entwicklungsabteilungen in der freien Wirtschaft. Die Hochschulen übernehmen treuhänderisch die Ausbildung, die Nachwuchsförderung, die inhaltliche, künstlerische und formale Weiterentwicklung des Mediums und sind damit quasi zum Experiment verpflichtet. Dies geschieht auf dem Hintergrund der realen, ökonomischen Marktbedingungen mit viel Selbstausbeutung ohne in der Hochschule schon eine Einengung, eine direkte Ausrichtung nur auf den „Markt” vorzunehmen.

In der Podiumsdiskussion der Redakteure - nur öffentlich-rechtliche - und Produzenten artikulierte sich die Forderung an die Studenten und Absolventinnen doch für den Umgang mit den Redaktionen genauer zu recherchieren, die Formate der jeweiligen Redaktionen zu beachten und sich über die Filmszene allgemein, über die Medienpolitik zu informieren.

Wichtig ist in dem Zusammenhang auf die besondere, fördernde Stellung der im Symposium vertretenen Redaktionen von SWR, ZDF, WDR, 3Sat/arte für den dokumentarischen Nachwuchs in Deutschland hinzuweisen. Der Redaktionsalltag für „Dokumentarisches” sieht anderenorts sicher bedrückender aus. 

Fritz Wolf, Medienjournalist aus Düsseldorf widmete sich in seinem Vortrag diesem Umfeld und den 360 „dokumentarischen” Sendungen pro Woche im deutschen Fernsehen (ohne Phoenix). Das dabei der größte Anteil Dokumentarfilme (Autorenfilme) bei ARD, ZDF, Arte und 3Sat liegt überrascht nicht. 4/5 der Sendungen haben eine Länge von 30 bis 40 Minuten, nur 12 Sendungen sind 90 Minuten lang. Die Hälfte der Sendungen sind Einzelstücke, 100 sind Serien und 22 werden als Mehrteiler versendet. Vertreten sind alle dokumentarischen Genres, von der Reportage über Feature und Dokusoap bis zum Dokumentarfilm. 1/5 aller Dokus entstammen der Reisebranche und Tierfilme sind 31 in der Woche versendet worden, während nur 6 Beiträge dem Bereich Politik zugeordnet werden können. Kein einfacher Markt für anspruchsvolle Autoren.

Wie von Seiten der Hochschullehrer wurde ebenfalls auf Redakteursseite die Zusammenarbeit der einzelnen Filmschaffenden, die Bildung von kleinen Netzwerken, die gegenseitige Stärkung für das „Überleben im Markt” unterstützt.

Patentrezepte konnten keine vergeben werden aber es wurde deutlich auf die Eigenverantwortung, auf die notwendige Selbstsicherheit in Verbindung mit kreativer, intellektueller und sozialer Kompetenz hingewiesen.

Die zum Teil auch unerfreulichen Erfahrungen der anwesenden Filmschaffenden mit Fernsehsendern legen auch, wie vom Podium befürwortet, die frühzeitige Zusammenarbeit mit Produktionskollegen, mit Produzentinnen nahe, um nicht an der Unerfahrenheit und Vereinzelung zu scheitern.

Die entscheidende Frage nach dem tatsächlichen Einfluss der Redakteure beim Sender zur Umsetzung auch anspruchsvoller und unterhaltender Themen vor dem Hintergrund zunehmender Entscheidungsdirektiven von Programmdirektionen und übermächtiger Honorar/Lizenz-Abteilungen wurde leider nicht gestellt. An genau dieser Stelle hätte die Diskussion ihre Unverbindlichkeit verloren und hätte sich ganz konkret dem Phänomen Markt gewidmet.

Unerwähnt bleiben die vielen überzeugenden Produktionen, die von den Filmschaffenden vorgestellt und diskutiert wurden. Zum Teil schon mit Preisen ausgezeichnet wurden Filme von 10 Min. bis 110 Min. gezeigt, die in und um die Hochschulen entstanden sind und eine enorme Bandbreite dokumentarischen Schaffens präsentierten. Darunter waren so erfolgreiche Fernseh- und Kinofilme wie „Der Tag, der in der Handtasche verschwand”, „Absolut Warhola” und „Dreckfresser”, ferner auch die Premiere der mehrjährigen Arbeit von Christiane Büchner „Das Haus der Regierung”. (bgn)

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preisverdächtig - Film- und Medienwettbewerbe
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Filmpreise im Überblick

Videokunst-Förderpreis Bremen

Filmbüro Bremen e.V.
Waller Heerstrasse 46
28217 Bremen
Telefon: 0421-3876740
Telefax: 0421-3876742
Internet: www.filmbuero-bremen.de
E-mail: post@filmbuero-bremen.de
Ansprechpartner: Dr. Sabine Maria Schmidt
Anmeldeschluss: 31.8.2002

Deutscher Menschenrechts-Filmpreis 2002

Zur filmischen Auseinandersetzung mit dem Thema Menschenrechte soll der „Deutsche Menschenrechts-Filmpreis 2002“ anspornen. Er wird von Menschenrechtsorganisationen wie amnesty international gemeinsam mit evangelischen und katholischen Medienzentralen in Bayern vergeben. Profis und Amateure können bis zum 1. Oktober Kurzfilme mit maximal zehn Minuten Länge einreichen. Besonders Schulklassen und Jugendgruppen seien aufgerufen, sich mit dem Medium Film dem Thema Menschenrechte zu nähern, teilte die Evangelische Medienzentrale Nürnberg mit. Der Preis soll am 7. Dezember in Nürnberg verliehen werden. Anmeldeschluss: 1.10.2002

AUSFEST 2002

Das Australian Digital and Video Film Festival nimmt ab sofort Einsendungen entgegen. Das Festival wird vom 23. bis 27. Oktober im australischen Brisbane veranstaltet. Filme aus folgenden Kategorien sind willkommen: Features, Short Docs, Musik-Clips, Extremsport, Animation/Web-Filme. Alle Einsendungen müssen auf einem digitalen oder Video-Medium gedreht sein. Ein Einsende-Formular kann auf der Website www.ausfest.com heruntergeladen werden. Falls der Film noch in Arbeit ist, genügt auch die Einsendung einer „Expression of Interest“, ein entsprechendes Formular lässt sich ebenfalls unter obiger Website herunterladen. Die Einsendung ist frei von Gebühren. Kontakt: Festivaldirektor Steve O’Sullivan, info@ausfest.com. Anmeldeschluss: 31.8.2002

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59. Filmfestival Venedig (29.8. - 8.9.2002) - Teilnahmebedingungen

Unter dem neuen Festivalleiter Moritz de Hadeln bleibt die von seinem Vorgänger Alberto Barbera etablierte Struktur im Großen und Ganzen bestehen; einige Bereiche der neuen Regularien weisen jedoch bedeutende Änderungen auf.

Der Wettbewerb „Venezia 59“ ist abendfüllenden Spielfilmen im 35mm- bzw. 70mm-Format vorbehalten, die in Venedig möglichst als Welturaufführung präsentiert werden sollten. Der Kurzfilm-Wettbewerb bleibt bestehen, die maximale Länge wurde jedoch ganz erheblich von 30 auf 10 Minuten reduziert.

Die Sektion „Cinema of the Present“, in der im letzten Jahr erstmals der „Lion of the Year“ vergeben worden war, wurde ersetzt durch die neue Sektion „Controcorrente“ („Upstream“) für junge und bereits etablierte Filmemacher, deren Filme (nur 35mm zugelassen) aktuelle Trends und neue Wege im Bereich der internationalen Filmproduktion aufzeigen. Auch im neuen „Controcorrente“ gibt es einen Preis zu gewinnen: den mit 50.000 EUR dotierten „San Marco“ für den besten Film dieser Sektion.

Die Parallel-Sektion „New Territories“ bleibt bestehen und ist wie bisher den neuesten visuellen und narrativen Ausdrucksformen im audio-visuellen Bereich gewidmet. Zugelassen sind hier im Gegensatz zu den anderen Sektionen alle Längen und Genres, auch Dokumentarfilme, Animationsfilme, Fragmente und TV-Filme, sofern sie auf 35mm/16mm Lichtton, auf BETACAM (nur Pal) oder DVD vorliegen.

Die traditionsreiche „Woche der Kritik“, die der Verband italienischer Filmkritiker SNCCI wie immer unabhängig vom Festival organisiert, stellt nicht mehr als sieben erste Spielfilme vor.

Der Sektionen übergreifende Preis für den besten ersten Film wird unter dem Titel „Lion of the Future - Luigi de Laurentiis Venice Award“ auch weiterhin vergeben. Mit einem Preisgeld von 100.000 EUR und zusätzlich 20.000 Meter Rohfilm gehört er zu den höchst dotierten Film-Auszeichnungen der Welt. Erste Spielfilme aller Sektionen nehmen automatisch an diesem Wettbewerb teil.

Ein neues Element der Festivalstruktur ist der Filmmarkt „Venice Screenings“, der vom bereits bestehenden Industry Office organisiert wird.

Teilnahmebedingungen für alle Sektionen: Es können grundsätzlich nur Filme eingereicht werden, die außerhalb des Ursprungslandes noch nirgendwo gezeigt wurden und auch innerhalb des Ursprungslandes noch nicht auf Festivals zu sehen waren. Generell werden Welturaufführungen eindeutig bevorzugt. Anmeldeschluss ist der 30. Juni 2002!

Die Vorauswahl für alle deutschen Langfilme erfolgt durch die Regisseurin und Autorin Christel Buschmann. Produzenten, die an einer Festivalteilnahme interessiert sind, sollten sich möglichst umgehend mit der Export-Union oder direkt mit Frau Buschmann in Verbindung setzen (Sybelstr. 67, D-10629 Berlin, Tel/Fax: 030-8818991).

Anmeldeformulare und Regularien sind erhältlich über die Export-Union, Fax-Nr. 089-599787-30. Bei Rückfragen wenden Sie sich bitte an Susanne Reinker.

Über den neuen Festivalguide auf der website www.german-cinema.de können sich Interesssierte persönlich mit dem Festival in Verbindung setzen.

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neuer dreh - Neue Medien und Medienwirtschaft in S.-H.
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Multimedia Campus Kiel:

Bewerbungsfrist für Masterstudiengänge auf 31. Juli verlängert

Das Studienkonzept am Multimedia Campus (MMC) Kiel, Studierende praxisnah, international, in kleinen Gruppen, mit modernster Ausstattung und in kurzer Zeit in den Bereichen Medieninformatik, E-Commerce, Medienmanagement und Media Applications weiterzuqualifizieren, stößt auf reges Interesse bei Hochschulabsolventen und Berufspraktikern.

Es liegen bereits vielfältige Bewerbungen vor. Höchst erfreulich ist die hohe Anzahl internationaler Bewerbungen.

Bei Studienberatungen zeigte sich aber, dass Studierende aufgrund letzter Studienabschluss-Prüfungen im Juni und Juli noch nicht ihre gesamten Bewerbungsunterlagen zusammenstellen konnten. Um diese Bewerber vom Bewerbungsverfahren nicht auszuschließen, wird die Bewerbungsfrist für die Masterstudiengänge am Multimedia Campus Kiel auf den 31. Juli verlängert. Das Studium beginnt für alle Aufbaustudiengänge am 1. Oktober.

Die Studienangebote am Multimedia Campus sind gebührenpflichtig. Besonders leistungsstarke Studierende, die die Studiengebühren aufgrund sozialer Gründe nicht eigenständig tragen können, können sich für eines der zahlreichen Gebührenstipendien bewerben, die Wirtschaftsunternehmen zur Verfügung stellen.

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Nutzerfreundlichkeit? Fehlanzeige!

Die ULR ließ TV-Dekoder testen und stieß auf deutliche „Zugangsbarrieren“.

Wenn der Videorekorder programmiert werden soll, müssen sich manche Eltern noch heute technische Hilfe bei Sohnemann oder Töchterchen holen. Die zahllosen Knöpfe auf der Fernbedienung überfordern viele, in deren Jugend es allenfalls galt, am Radio den Sender einzustellen. Im anbrechenden Zeitalter des digitalen Fernsehens kommen nun gerade auf ältere Nutzer neue „Zugangsbarrieren“ zu. Denn was die Bedienerfreundlichkeit betrifft, trägt der Dekoder, der aus dem Datenstrom im Kabel oder vom Satelliten Sicht- und Hörbares fischt, den Namen „Blackbox“ leider oft zu recht.

Die Landesmedienanstalt ULR ließ in einer „Usability-Studie“ die „Handhabbarkeit von Zugangseinrichtungen und Verfahren zur Nutzung digitaler Medienangebote“ testen. Vier markttypische Dekoder (d-Box, Technisat, Nokia und Humax) nahmen Prof. Dr. Dr. Hans W. Jürgens, Leiter der Forschungsgruppe Industrieanthropologie an der CAU Kiel, sowie seine Mitarbeiter Dr. Gerd Küchmeister und der Biologe Dirk Babirat unter die Lupe. Ziel der Studie: die Probleme im Umgang mit Dekodern zu analysieren und anhand dessen ein Anforderungsprofil für die Nutzerfreundlichkeit der Geräte zu formulieren. Neben der reinen Handhabung der Dekoder und ihrer Fernbedienung sowie der Verständlichkeit der Bedienungsanleitung beurteilten die Forscher vor allem die Kommunikation zwischen Maschine und Mensch.

Die Probanden, denen unter anderem die Aufgabe gestellt wurde, ein bestimmtes Programm in einer Liste zu positionieren, wurden in drei Altersgruppen gegliedert: „Computer-Kids“ bis 20, die bis 50jährige „Videorekorder-Generation“ und Nutzer über 50. Ferner wurden die Testpersonen hinsichtlich ihrer Einstellung zur Technik eingeteilt: „technisch kompetent und unerschrocken, teilweise technisch erfahren und lernfähig“ oder „technikkritisch mit Angst und niedriger Frustrationsschwelle“.

„Ein derart desolates Bild der Usability hat sich uns selten gezeigt“, resümmiert Gerd Küchmeister die Ergebnisse. Besonders bei individuellen Programmierwünschen wurden gravierende Mängel in der Handhabbarkeit deutlich. Zum Beispiel für das einfache Verschieben eines Senders in der Programmliste braucht man bis zu 20 Menüschritte. Die Forscher stellten daraufhin einen Katalog mit Forderungen an die „Usability“ zusammen, der die Hersteller zu Verbesserungen anregen soll.

Angesichts der mangelnden Nutzerfreundlichkeit der Dekoder befürchtet ULR-Direktor Gernot Schumann „eine Zweiteilung der Gesellschaft vor dem Fernseher, bei der die Teilhabe an der verfassungsmäßig garantierten Rundfunkfreiheit mehr und mehr von der Technikkompetenz abhängt“. Die als Band 19 der ULR-Schriftenreihe vorliegende Studie soll dem gegensteuern, in dem sie „allen Beteiligten Datenmaterial für die erforderliche Diskussion an die Hand gibt“. (jm)

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10 Jahre Offener Kanal in Schleswig-Holstein

Sein zehnjähriges Bestehen feierte der Offene Kanal in Schleswig-Holstein Ende Mai in Kiel. Vor über 100 Gästen aus Medien, Politik und Gesellschaft würdigte der Vorsitzende des ULR-Medienrats, Ekkehard Wienholtz, die Bedeutung der mittlerweile vier Sende-Selber-Sender für die Medienlandschaft des Landes. „Der Offene Kanal ist das Zentrum für Medienkompetenzvermittlung in Schleswig-Holstein. Nutzerinnen und Nutzer, aber auch Multiplikatoren wie zum Beispiel Lehrerinnen und Lehrer erlernen in zahlreichen Kursen und Seminaren das Handwerkzeug, das für den kompetenten Umgang mit den konvergenten Medien erforderlich ist“, so Wienholtz. „Wer selbst Medien macht, der weiß wie sie funktionieren, wie sie wirken, aber auch wie sie manipulieren können. Kompetente Mediennutzerinnen und -nutzer sind in der Lage, Inhalte gezielt auszuwählen, sich kritisch mit ihnen auseinander zu setzen und vernünftig mit dem Angebot umzugehen - und das ist angesichts der enormen Angebotsfülle in den elektronischen Medien heute so wichtig wie nie zuvor.“

Wienholtz zog für die Sende-Selber-Sender eine beeindruckende Bilanz:

•	Von 1991-1997 hat die ULR in Schleswig-Holstein vier Offene Kanäle aufgebaut.
•	In den Offenen Kanälen Flensburg und Kiel im Fernsehen sowie in Lübeck und an der Westküste (Heide/Husum) im Hörfunk sind mehr als 5000 Schleswig-Holsteiner, jung und alt, an den Programm- und Sendeaktivitäten beteiligt.
•	Über 500 Lehrerinnen und Lehrer haben im Offenen Kanal „Audio- und Videoführerscheine“ erworben und vermitteln die dort in Seminaren und Workshops erlangte Medienkompetenz an ihre Schülerinnen und Schüler weiter.
•	Die rollenden Mediencamps „Fischauge“ und „Floh im Ohr“ machen seit sieben Jahren praktische Medienarbeit mit Jugendlichen im ländlichen Raum.
•	Multimedia ist im Offenen Kanal schon lang kein Fremdwort mehr. Die Konvergenz der Medien lässt sich dort täglich erleben.
•	Mit Aktionen wie dem Radio zur Internationalen Funkausstellung in Berlin, Fernsehen zum Jugendhilfetag in Nürnberg und Leipzig oder dem Radio zur Berlinale hat sich der Offene Kanal in Schleswig-Holstein weit über die Landesgrenzen hinaus einen hervorragenden Ruf erobert. 
•	Via Internet sind die lokalen Bürgerrundfunksender nicht nur zur Kieler Woche im internationalen Geschäft aktiv.

Für den Direktor der ULR, Gernot Schumann, liegt das Rezept für zehn Jahre erfolgreicher Offener Kanal in der richtigen Mischung aus Nahraumkommunikation, Medienkompetenzvermittlung und politischer Bildung. „Der Offene Kanal ist der Dokumentations- und Ereigniskanal für die Region, ein kleiner PHOENIX. Regelmäßige Übertragungen der Sitzungen des Schleswig-Holsteinischen Landtags, der Kieler Ratsversammlung, der Lübecker Bürgerschaft und die regelmäßige Kieler Runde mit Bundestagsabgeordneten aus Schleswig-Holstein ermöglichen Bürgerinnen und Bürgern eine mediale Teilhabe an den demokratischen Willensbildungsprozessen“, so Schumann. „Für die einen ist der Offene Kanal nur ein Bürgermedium, für die OK-Aktiven der beste Sender der Welt.“ Schumann dankte I dem Beauftragten für den Offenen Kanal, Peter Willers, und seinem Team „für ihr Engagement, ihre Kreativität und ihre Sensibilität im Umgang mit den Nutzerinnen und Nutzern - das war Kanalarbeit vom Feinsten“. (nach einer Pressemitteilung der ULR)

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Offener Kanal Kiel jetzt auch mit Radio

Auf UKW 101.2 MHz ist am 31. Mai das neue RADIO 101.2 KIEL FM im Offenen Kanal Kiel auf Sendung gegangen. Der Sprecher der Landesregierung, Staatssekretär Hildenbrand, und der Oberbürgermeister der Stadt Kiel, Norbert Gansel, stellten den von der ULR aufgebauten und betriebenen Sender offiziell in Dienst. 

RADIO 101.2 KIEL FM ist als 5-Säulen-Radio konzipiert, das traditionelle Elemente des Offenen Kanals mit neuen zukunftsweisenden Angebotsformen verbindet:

•	Bürgerinnen und Bürger, Alt und Jung, können wie bisher allein oder in Gruppen ihr eigenes Radioprogramm gestalten, produzieren und selber-senden.
•	Daneben soll der neue Sender als Veranstaltungsradio Ereignisse wie die Kieler Woche begleiten.
•	Neu ist die Funktion als Aus- und Fortbildungsradio, das auch Hörfunkprofis und solchen, die es werden wollen, zu OK-Bedingungen offen steht.
•	Für die Funktion als Campusradio ist ein eigenes Studio auf dem Unigelände in Planung.
•	Schließlich ist RADIO 101.2 KIEL FM ein Experimentierradio. Hier lassen sich unabhängig von kommerziellen Zwängen neue Hörfunkformate entwickeln und dem Praxistest unterziehen.

Dazu der Vorsitzende des ULR-Medienrats, Ekkehard Wienholtz: „RADIO 101.2 KIEL FM ist ein Experiment, mit dem ein neues Kapitel in der OK-Geschichte geschrieben wird. Ich bin sicher, dass es sich nahtlos in die Erfolgsgeschichte des Offenen Kanals einpasst und Modellcharakter für den Offenen Kanal der Zukunft hat.“ (nach einer Pressemitteilung der ULR)

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ULR-Medienrat erteilt Zulassung für Kabelpilotprojekt in Norderstedt

Auch in Norderstedt kann jetzt lokales Fernsehen in Kombination mit auf die Region bezogenen Mediendiensten stattfinden. Zu diesem Zweck erteilte der ULR-Medienrat die Zulassung für ein Kabelpilotprojekt auf den Kabelkanälen S 25 und K 47 im Kabelnetz der Firma wilhelm.tel GmbH. Das Norderstedter Projekt ist nach dem Kabelpilotprojekt in Kiel, das im Februar 2002 erfolgreich an den Start ging, die zweite Maßnahme dieser Art, mit der die ULR zukunftsgerichtete Versuche mit lokalem Fernsehen und innovativen Diensten in Schleswig-Holstein auf den Weg bringt.

Für die analoge Kapazität im S 25 erhielten zwei Veranstalter eine Zulassung:
•	Die Firma ON AIR NEW MEDIA GmbH, Norderstedt, sendet täglich in der Zeit von 18.30 bis 21.00 Uhr sowie von 12.30 bis 18.00 Uhr das Fernsehprogramm NOA 4 mit überwiegend lokalen (Stadtnachrichten) sowie weiteren Inhalten. 
•	Täglich in der Zeit von 18.00 bis 18.30 Uhr sowie von 12.00 bis 12.30 Uhr strahlt die Firma 24sieben Produktionen TV-Service und Redaktionsgesellschaft mbH, Kiel, auf diesem Sendeplatz ihr Fernsehprogramm R 22 mit überwiegend regionalen-lokalen Inhalten aus.

Für die digitale Kapazität im K 47 gingen die Zulassungen an folgende drei Veranstalter:
•	Die Firma APF AKTUELL Presse-Fernsehen GmbH & Co. KG, Hamburg, kann für ihren 24stündigen informationsorientierten Mediendienst NORDERSTEDT.TV als Text-Bild-Angebot einen Datenstrom von 6 MBit/s nutzen.
•	Die Firma ON AIR NEW MEDIA GmbH, Norderstedt, hat drei Datenströme zu je 4 MBit/s für ein Bildungsprogramm, ein Bildungsarchiv und ein Ereignisprogramm zur Verfügung.
•	Die Firma 24sieben Produktionen TV-Service und Redaktionsgesellschaft mbH, Kiel, kann für Abrufdienste mit lokalen und regionalen Businessangeboten, einem Reise- und Kinoarchiv und einer Gesundheits- und Freizeitdatenbank drei Datenströme à 5 MBit/s nutzen.

Der Vorsitzende des ULR-Medienrats, Ekkehard Wienholtz, begrüßte die Zulassungsentscheidung: „In der Kabelanlage von wilhelm.tel können erstmals in Schleswig-Holstein lokales Fernsehen und innovative neue Angebotsformen unter echten Konvergenzbedingungen erprobt werden. Sie ist der erste echte Informationshighway in Schleswig-Holstein.“ In dem bis 862 MHz ausgebauten und rückkanalfähigen Glasfaser- und Koaxialkabelnetz lassen sich insbesondere auch durch die Möglichkeit der Interaktivität Angebote und Übertragungsformen erproben, wie es sie so im Land noch nicht gibt. Derzeit sind an das Kabelnetz 12.000 Haushalte angeschlossen, deren Zahl sich nach den Plänen der Firma wilhelm.tel GmbH bis Ende 2003 auf 20.000 erhöhen soll. Wienholtz weiter: „Die Praxis wird zeigen, was technisch möglich ist, und welche digitalen Angebote die Zuschauerinnen und Zuschauer tatsächlich nutzen. Grau ist alle Theorie, die ULR macht den Praxistest.“

Die Vergabe der beiden Übertragungskapazitäten an zwei bzw. drei Veranstalter ist das Ergebnis eines vom Direktor der ULR, Gernot Schumann, im Interesse des Erfolgs des Kabelpilotprojekts durchgeführten Einigungsverfahrens, das sich anfänglich als schwierig erwies. Schumann: „Da das Projekt Chancen und Risiken unterschiedlicher audiovisueller Angebote ausloten soll, ist es besser, wenn daran mehrere Anbieter beteiligt sind. Wenn sich eine Kabelanlage für eine ’brüderliche Einigung’ anbietet, dann sicher die nach Wilhelm Tell benannte.“ (nach einer Pressemitteilung der ULR)

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Mit der Robokutsche zum Grimme-Preis?

Internetspiel aus S.-H. für den Grimme-Preis nominiert

Für die AutoLernWerkstatt von Volkswagen entwickelten die Kieler Medienwissenschaftler und Filmemacher Ulrich Bähr und Anne Schmitt-Hollenberg zusammen mit dem Gestalter André Heers ein bisher einzigartiges Internetspiel für Kinder und Jugendliche - die „RoboKutschPilotenRallye“. Das Spiel, ursprünglich entwickelt im Auftrag der Kieler Agentur ide.stampe, konnte bereits den schleswig-holsteinischen Design-Preis und einen zweiten Platz beim Deutschen Multimedia-Award für sich gewinnen. Jetzt wurde es unter 1600 Bewerbungen für den Grimme Online Award in der Kategorie Medienkompetenz nominiert. Die Entscheidung fällt am 15. Juni, also leider erst knapp nach Redaktionsschluss dieser Ausgabe von infomedia-sh.aktuell.

Die AutoLernWerkStadt ist als Kidsportal von Volkswagen bekannt für innovative Konzepte und Anwendungen. Mit der Robokutschpiloten-Rallye wird dieser Kurs konsequent weiter verfolgt. Die Spielidee führt einen Roboter auf eine Reise durch das virtuelle Deutschland. Es gilt, die einzelnen Etappenziele möglichst zügig zu erreichen. Dabei ist die Wahl der richtigen Route von entscheidender Bedeutung. Denn jeder Roboter sitzt in einer Kutsche, die von einem Tier gezogen wird. Und weil nicht jedes Tier auf jedem Terrain zu Hause ist, führt eine falsch gewählte Route zu Zeitverlusten. Aber egal, welche Route die Spieler auch wählen – auf dem Weg zum Ziel durchquert der Roboter diverse Städte und Regionen, über die es etwas zu berichten gibt. Dabei tauchen aber auch immer Fragen auf, die der Spieler beantworten muss. Auch hier spielt die Zeit eine wesentliche Rolle. Denn nur die richtige Antwort lässt den Roboter ohne Zeitverlust weiterreisen.

Bei der Suche nach der Lösung hat das Internet eine entscheidende Bedeutung. Denn alle Informationen können im weltweiten Datennetz gefunden werden. Voraussetzung für das Finden der relevanten Informationen ist der geschickte Einsatz von Suchmaschinen. „Unsere Fragen sind nicht einfach aus dem Kopf zu beantworten“, erklärt Ulrich Schneider von der Volkswagen-Abteilung Neue Medien. Schließlich sollen die Spieler bei der Recherche den richtigen Umgang mit Medien üben. Ein solches Medium kann neben dem Internet auch das gute alte Lexikon sein. Für Internet-Pionier Schneider ist das kein Widerspruch: „Wichtig ist, dass die Spieler verstehen, was sie lesen.“

Die Bibliothekenversion der Robokutschpiloten-Rallye hatte ihre Premiere im vergangenen November nach diversen Testläufen in Kieler Stadtteilbibliotheken. Damals bemühten sich 39 Gruppen aus 29 Städten um die richtigen Antworten. Gewonnen hatten drei Schüler aus Leipzig, die sich bei der Fortsetzung um die Titelverteidigung bemühen.

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DVB-T: Viele Chancen, aber auch Risiken und Nebenwirkungen

„Die ULR begrüßt und unterstützt nach Kräften den voranschreitenden Einführungsprozess von DVB-T (digitales Fernsehen über Antenne) in Norddeutschland, auch wenn, wie sich mittlerweile zeigt, DVB-T neben vielen Chancen auch Risiken und Nebenwirkungen für die schleswig-holsteinische Rundfunklandschaft in sich bringt“, erklärte der Direktor der ULR, Gernot Schumann, anlässlich einer Anhörung vor dem Wirtschaftsausschuss des Schleswig-Holsteinischen Landtags zur Einführung dieser neuen Rundfunkübertragungstechnik. Die Einführung von DVB-T sei kein „Selbstläufer“:

•	So sei nicht sicher, dass die Marktkräfte, insbesondere außerhalb der norddeutschen Ballungsräume wie Bremen, Hamburg und Hannover/Braunschweig, stark genug sind, den Wechsel von der analogen zur digitalen terrestrischen Fernsehversorgung herbeizuführen. Es müsse nicht nur ein neues Sendernetz aufgebaut werden, sondern auch ein quantitativ und qualitativ attraktives Inhalteangebot geben, damit die verbliebenen Terrestrikhaushalte beim Abschalten der analogen Versorgung nicht auf Kabel oder Satellit umsteigen und Kabelhaushalte, um Geld zu sparen, zu DVB-T wechseln.
•	Damit sich DVB-T für die privaten Veranstalter in Schleswig-Holstein „rechnet“, stehe zu erwarten, dass sie bei einem „Inseleinstieg“ in die neue Technik, etwa in Kiel oder Lübeck, die derzeitige analog-terrestrische Programmverbreitung in der Fläche einstellen. Am Ende des Einführungsprozesses von DVB-T würde es möglicherweise nur an der schleswig-holsteinischen Ostküste sowie im Hamburger Umland eine terrestrische Fernsehversorgung geben.
•	Ferner sei zu erwarten, dass RTL und SAT.1 mit der Einführung von DVB-T in Schleswig-Holstein ihre „klassische“ Regionalberichterstattung einstellen wollen. 

Nach Auffassung von Schumann sollte DVB-T trotzdem vorangetrieben werden. Die damit verbundenen Chancen würden die Risiken und Nebenwirkungen letztlich überwiegen. Medienpolitisch sei entscheidend, dass DVB-T neben Satellit und Kabel eine dritte Telekommunikationsinfrastruktur für digitales Fernsehen und andere breitbandige digitale Dienste wie schnelles Internet darstellt. DVB-T sei zudem die Chance für mehr Programmvielfalt im terrestrischen Fernsehen. Zudem berge der Umstieg ein hohes wirtschaftliches Potenzial. Als weitere Vorteile von DVB-T nannte er u.a.:

•	Frequenzökonomie - In einem Kanal lassen sich vier TV-Programme im gewohnten Standard ausstrahlen.
•	Zuschauerfreundlichkeit - DVB-T ist nicht nur stationär, sondern auch mit tragbaren Geräten (portabel) und mobil empfangbar.
•	Verbreitungsmöglichkeit für alle digitalisierbaren Inhalte - DVB-T kann insbesondere auch für Hörfunk und als Ersatz für DAB genutzt werden, zudem besteht - auch mobil - die Zugriffsmöglichkeit auf das Internet.
•	Medienpolitische Komponente - DVB-T verringert die Abhängigkeiten der Programmmacher und Zuschauer von Satellit und Kabel.

Abschließend forderte Schumann:

•	das gesetzliche Instrumentarium der ULR den Bedingungen des digitalen Rundfunks anzupassen, so durch Vorschriften, die eine dynamische Festlegung der Bandbreiten gewährleisteten und durch eine gesetzliche Satzungsermächtigung, die die ULR in die Lage versetze, kurzfristig und flexibel auf neue Problemlagen beim Übergang von analogen zur digitalen Terrestrik reagieren zu können, 
•	die Vorschriften des Rundfunkstaatsvertrags für die Gewährleistung der Regionalberichterstattung zu optimieren und die gesetzliche Ermächtigung für die Landesmedienanstalten zur Förderung der rundfunktechnischen Infrastruktur im Interesse des privaten Rundfunks über den 31.12.2004 hinaus zu verlängern.

(nach einer Pressemitteilung der ULR)

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aufgemerkt - Veranstaltungs- und andere Tipps
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In eigener Sache: Wir machen Sommerpause

In eigener Sache ist von infomedia-sh.de folgendes mitzuteilen: Wie alle anderen, auch die Film- und Medienschaffenden aus Schleswig-Holstein, machen wir eine Sommer- und Urlaubspause. Die nächste Ausgabe von infomedia-sh.aktuell erscheint erst am 15. August.

Über Infos von Medienschaffenden, die dennoch auch im Sommer arbeiten, freuen wir uns schon jetzt, denn wir werden in der August-Ausgabe darüber berichten. Unsere Kontaktadresse, auch im Sommer, für Infos, die wir weiter verbreiten, lautet wie immer: webmaster@infomedia-sh.de.

Schöne Ferien wünscht allen Leserinnen und Lesern das Redaktionsteam von infomedia-sh.de.