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16. Dezember 2018 - 18:01

„Wo steht die Kamera?“ – Gespräch mit Kurt Denzer anlässlich seines 70. Geburtstages

Kurt Denzer ist in Sachen Film ein schleswig-holsteinisches Urgestein. Aus der Liste seiner verdienstvollen Taten kann hier nur kurz zitiert werden. Lange Jahre war er Leiter der Arbeitsgemeinschaften im Studentenwerk an der Kieler Universität und insbesondere der dortigen Film AG, später Leiter der Arbeitsgruppe Film der Kieler Uni. Als Vorstandsmitglied des Kieler Filmclubs war er maßgeblich an der Gründung des Kommunalen Kinos in der Pumpe beteilig. Er hatte wesentlichen Anteil an der Gründung der Kulturellen Filmförderung Schleswig-Holstein e.V., gründete und leitete über Jahre die LAG Film Schleswig-Holstein mit und war in späterer Zeit Vorstandsmitglied der AG DOK. Last but not least begründete er 1993 mit CINARCHEA das einzige Archäologie-Filmfestival Deutschlands. Ein Schwerpunkt seines filmischen Schaffens liegt auf den Dokumentarfilmen über die Wikinger für das Wikinger-Museum in Haithabu bei Schleswig.

Kurt Denzer feierte unlängst in Kiel seinen 70. Geburtstag. Aus diesem Anlass führte Helmut Schulzeck ein Gespräch mit ihm.


Kurt, wie bist Du zur Filmerei gekommen?

Ein wenig liegt es in der Familie. Mein Vater kannte alle Filmschauspieler seit den 20er, 30er Jahren. Er ist immer schon in die Stummfilmvorführungen gegangen, und dann hatte ich drei Cousins, die ins Filmgeschäft und die Schauspielerei eintreten wollten und es auch taten. Nach Kriegsende 1945 in Berlin haben wir zum Winter 2 Meter Holz vom Grunewald zugeteilt bekommen, und mein Vater und Cousin Kurt sangen beim Holzsägen immer alle deutschen Filmschlager, die es so gab, mit allen Strophen. Bei uns in Berlin-Wilmersdorf gab es um die Ecke am Kaiserplatz, heute Bundesplatz, ein ganz kleines Kino, das gibt es heute noch, und in das konnten wir mit meinen Schulkameraden auch rein. Wir haben uns immer in die letzte Reihe gesetzt. Da konnten wir nämlich die Sitze hoch stellen und so alles besser sehen. Viel haben wir nicht kapiert. Das waren meist amerikanische Filme. Aber die Bilder, die Bilder blieben im Kopf. Wenn dann z.B. ein weißes Cabrio anhielt, die Tür aufschlug und eine Frau mit einem langen weißen Gewand auftauchte … bis es dann allmählich sich so entwickelte, dass ich auch den Inhalt ein wenig mehr verstand.

Meine allererste Filmvorführung war noch früher. Das muss Anfang 45 in Rathenow bei meiner Oma gewesen sein. Ich erinnere mich an einen Trickfilm von Fischerkösen, einen Film, den auch Cay Wesnigk in „Hitlers Hitparade“ verwendet hat, wo dann eine Schallplatte sich drehte und eine Hornisse ihren Stachel nimmt und anstatt der Tonnadel benutzt. – In Detmold bekam ich ab Quinta ein kleines 16mm-Heimkinovorführgerät, und es gab damals kleine Stummfilme von Ozaphan in schwarzweiß, die per Handkurbel vorgeführt wurden, mit Rudolph Platte, Charlie Chaplin oder Dokumentarfilme übers Skilaufen. Ich hatte dann in meinem Zimmer so ein kleines „Kino“ aufgemacht … Dann habe ich auf den Blankfilm am Anfang der Filme Sachen gemalt, mit Tusche, so kleine Trickfilme, weil man ja schnell mitkriegt, wie entwickelt sich überhaupt Bewegung aus den Einzelbildern. Da bekam ich von klein auf mit, wie Film funktioniert, wie Bewegung zustande kommt, die Illusion des Ganzen.

Ab Untertertia führte mein Vater mich in den Amateurfilmclub in Detmold. In dem Filmclub war Erich Schau Mitglied. Der war damals zusammen mit Helmut Lange der berühmteste und kompetenteste Amateurfilmer in Deutschland. Er hat Lehrbücher herausgegeben und war ein professioneller Kameramann gewesen. Der hat den Filmclub geleitet. Wir haben dann kleine Drehbücher geschrieben. Ich hatte dann als Fünfzehnjähriger so einen Klubwettbewerb gewonnen. Und da merkte Schau, dass ich mich bildmäßig gut ausdrücken konnte, denn das waren natürlich alles Stummfilme, die wir damals gemacht haben. Darauf hin bin ich bei ihm gewissermaßen in die Lehre gegangen. Und auf diese Art bin ich da rein gekommen.

Ich habe auch die wenigen Filmbücher, die es damals gab, gekauft, z.B. Fränkel „Unsterblicher Film“ oder Günther Groll, der etwas poetischere Filmkritiken geschrieben hatte. Für uns Schüler war es sehr wichtig, die katholische Filmkritik zu lesen, die immer im Schaukasten an der Kirche hing, und wenn da etwa stand „aus moralischen Gründen abzulehnen“, sind wir natürlich in den Film rein gegangen (z.B. „Die Sünderin“ oder alle Filme mit Martine Carol und Francoise Arnoul). Außerdem gab es den großen Jugendfilmclub, geleitet von Ulrich Haase, dem späteren Leiter der Landesbildstelle Berlin, der eine der besten Filmanalysen überhaupt erarbeitet hat, über den Film „Glas“ von Haanstra, den ich nachher sehr viel einsetzte. Mein Vater hat mich in viele Kinofilme mitgenommen, z.B. in alle Hitchcock-Filme, die damals liefen. Insofern kannte ich alle diese Filme, die später lange Zeit nicht mehr gezeigt wurden, weil die Lizenzen abgelaufen waren.

Ich hatte zur Konfirmation 1954 Geld (20,- DM) bekommen und sparte dann auf eine 8mm- Kamera. - Wir Jungs haben viele 8mm-Filme gedreht. Ich sollte aber nach dem Willen der Lehrer keine Filme mehr drehen. „Nein, der soll arbeiten für die Schule.“ Film war ja ohne hin etwas ganz tief stehendes. Mein Vater hat auch versprochen: „Na gut, er macht keine mehr.“ Doch dann stand wieder in der Zeitung, dass ich irgend so einen Amateurfilmwettbewerb gewonnen hatte. Wir hatten so eine Clique von 5 Leuten, mit denen wir ein paar Stoffe verfilmt haben, z.B. „Mateo Falcone“ und ein paar andere Sachen. Wir fünf haben dann das Abitur nicht geschafft und mussten das Jahr wiederholen. Das Abitur habe ich dann 1960 gemacht.

Wo hast Du studiert?

Ich hab mein Studium in Innsbruck begonnen und war 1961 dann ursprünglich nur für ein Semester nach Kiel gewechselt. Ich wollte natürlich irgendwas machen, klar, neben dem Studium (in Innsbruck war ich in einer Theatergruppe). Und dann gab es diese Baracke am Westring, also mit einem Theater drin usw. Ich wollte eigentlich in eine politische Studentengruppe, zum SDS, weil ich damals in der Schule in der Oberstufe viele politische Wochenendseminare gemacht hatte. Aber die Gruppe in Kiel hatte an dem Tag, wo ich dort hinkam, nicht getagt. Und daraufhin bin ich dann ein Zimmer weiter, und das war eben dann die Film AG im Studentenwerk. Das war für mich natürlich die Sache. Da konnte man mit 16 mm Filmen arbeiten. 16mm hatte ich auch einmal im Amateurfilmklub gemacht. Das war ja ursprünglich ein Amateurformat, nachher wurde es das Format für Fernsehen oder auch für manche Dokumentarfilme. Hier in Kiel wurde nun wie gesagt 16mm gefilmt bei Heinz Rathsack. Das war eine sehr aktive Gruppe damals.

Wie waren denn Deine Kenntnisse damals in Sachen Film, wenn Du Dich mit den anderen AG-Mitgliedern verglichst?

Ich kam dorthin als einer, der bereits eine jahrelange Erfahrung im Drehen eigener Filme hatte, als Amateur mit 8 mm (wohlgemerkt Normal 8). Diejenigen, die ich dort vorfand, hatten eine gute Kenntnis der Filmtheorie, der Filmgeschichte und waren dabei, einen Film vorzubereiten, der in meinen Augen eindeutig zeigte, dass sie noch keinen Film gemacht hatten. Also der Bezug zur Praxis fehlte einfach. Meine Frage, die ich dann immer wieder bei der Drehbuchabfassung stellte, war: „Wo steht die Kamera?“ Man konnte in der Film AG beides machen, also die theoretische Erarbeitung an der Praxis überprüfen oder umgekehrt, seine praktische Arbeit dann eben auch theoretisch reflektieren. Es war aber gut, dass man die Möglichkeit hatte, wenn man wollte, etwas auszuprobieren, dass man aber auch von Rathsack an die Kandare genommen wurde, indem er immer ein Drehbuch vorher verlangte, oder wenn er manchmal sagte, also so stellt sich das Klein Fritzchen vor.

Der Slapstick-Film über die Citroën-Ente, den ich dort gemacht habe, war ein reiner Montagefilm. Als wir uns nach dem Drehen gemeinsam die Rohkopien anguckten, sagte Rathsack: „Na, da haben Sie ja genügend Schnittmaterial.“ Es war zu dem Zeitpunkt noch überhaupt nicht klar, wie das geschnitten werden könnte. In meinem Kopf natürlich schon.

Also lag das am Film, dass Du in Kiel geblieben bist?

Ja.

Und wie war Heinz Rathsack so als Leiter der Arbeitsgemeinschaften und besonders der Film AG?

Also Rathsack war seit Beginn der Arbeitgemeinschaften, seit 1948, derjenige, der sie alle leitete. Und die waren natürlich eine tolle Sache, es gab damals Theater, ein Funkstudio, dann eben das Filmstudio, dann gab es einen World University Service, es gab eine Gruppe für Presse. Es war eine recht vielfältige Geschichte. Rathsack hat dann, weil Film ihm eben neben Theater sehr lag, viele Sitzungen mit uns gemacht, wo wir Filme analysierten, und hat auch Leute rangeholt, wie den Raimond Rühl, der damals den Kurzfilm „Gesicht von der Stange“ gemacht hat (Goldener Bär, Berlinale 1961), und etliche Leute, die heute nicht mehr so bekannt sind (Wolf Hart und „Hafenrhythmus“). Rathsack hatte dann die Deutsche Kinemathek gegründet, ein paar Jahre später die Deutsche Film- und Fernsehenakademie Berlin, die erste Filmhochschule der BRD. Mit der Kinemathek gab es eine Filmsammlung, die er auch für Kiel nutzte. Auf diese Art kam Rathsack unter anderem doch an gute Filme ran. Dadurch haben wir Sachen kennen gelernt zum Beispiel von Jean Vígo „Betragen ungenügend“, „A propos de Nice“ oder die ganzen russischen Revolutionsfilme, die man sonst damals gar nicht sehen konnte.

Rathsack hat dann auch Filmtage veranstaltet. Das war sehr gut. Im Christian-Albrechts-Haus mit 35mm-Filmen unter einem Thema, z.B. Zensur. Jeweils über ein ganzes Semester lang. Dazu gab es Vorträge, z.B. aus konfessioneller Sicht, aus juristischer Sicht, aus jugendpädagogischer Sicht. Da haben wir dann sehr früh z. B. „Das Schweigen“ von Bergmann gesehen. Da kamen dann auch sehr renommierte Leute hin, dort habe ich z.B. Manfred Delling kennengelernt.

Auch die Kieler Filmtage waren seine Idee. Das waren damals die einzigen kontinuierlich durchgeführten Filmtage in Deutschland, wissenschaftlich begleitet, mit international renommierten Leuten. Das begann 1956 mit nordischen Filmtagen, und daraus sind dann die Nordischen Filmtage Lübeck entstanden. Das war nämlich so eine Art Initialzündung für den Rolf Hiller, so etwas auch in Lübeck zu machen. Dann gab es Deutsche Filmtage, Englische Filmtage, Italienische Filmtage, Amerikanische Filmtage. Dort traf ich Jean Mitry. Wenn man dann so eine Woche mit einem Mann wie Jean Mitry zusammen ist …, das prägt einen fürs Leben (wie später Leacock in Mannheim). Jean Mitry war uns durch Filme bekannt wie „Pacific 231“ nach der Musik von Honegger geschnitten, und war Filmhistoriker am Pariser l’HIDEC. Eines Abends hieß es dann, kurz vor Mitternacht, wir haben noch im Original „Im Westen nicht Neues“. Wer will das noch sehen? Dann hörte ich so andere Studenten, ach, das haben wir ja schon mal gesehen. Jean Mitry sagte, ich habe ihn erst sieben Mal gesehen, ich schaue ihn mir gern noch ’mal an. Und dann hatten wir praktisch eine Privatvorführung. Das werde ich nie vergessen. Die Vortragsreihen haben einen auf Sichtweisen gebracht, die man sonst schwer bekommen hätte.

Später haben wir für das studentische Publikum in der Universität Filmreihen gemacht, z.B. Fritz-Lang-Filme oder eine Reihe mit dem Titel „10 Raritäten der Avantgarde“, mit Jean Vigo oder Renè Clair und so weiter. Wir haben oft die filmkundliche Sammlung von Schönecker benutzt, die Filme immer ein paar Tage hier in Kiel behalten und natürlich auch genau auf dem Schneidetisch angeschaut.
Bei Rathsack war es auch gut, dass er uns nicht nur Filmmaterial zur Verfügung stellte – wir mussten allerdings vorher ein Drehbuch einreichen –, sondern dass er uns auch, zumindest mich, auf Filmfestivals schickte. Insofern bin ich sehr früh, ich glaube bereits 1961 in Lübeck gewesen, da hab ich dann Jürgen Roos kennengelernt, der gerade seinen ersten Oscar bekommen hatte. Dann bin ich auch nach Oberhausen gefahren. Und wirklich sehr gut war die Arbeit, die man am Schneidetisch machen konnte, dass man durch die sehr genaue Arbeit am Bild, am Film auch ein Verständnis für Stil bekam. Wir haben sehr viel über Schnitt gelernt. Mein Film „Floret Academia“ ist charakterisiert auch durch einen sehr eigenwilligen Schnitt. Was Eisenstein und Pudovkin angeht, das waren unsere Meister, die wir lernen mussten.

Habt ihr denn hier in Kiel etwas mitbekommen vom Oberhausener Manifest „Papas Kino ist tot“ und „Neuer Deutscher Film“?

Ja natürlich. Und zwar einmal durch diese Vortragsreihen, die im Christian-Albrechts-Haus stattfanden. Da hat z. B. Manfred Delling einen sehr intelligenten, beinah schon sarkastischen Verriss über den damaligen deutschen Film gehalten. Ich war begeistert. Die Leute, die Rathsack da ranholte, das waren ja diejenigen, die mit dabei waren in Oberhausen. Die Zeit war sehr lebendig damals. Als Raimond Rühl, der leider früh verstorben ist, hier war und ich ihm auch ein paar Sachen von mir zeigte und ich fragte, ob ich bei ihm mitmachen könnte als Assistent, sagte er zwar ja, riet mir aber, wenn ich kann, ruhig das Studium weiterzumachen, und das war vielleicht auch gar nicht so schlecht.

Es war so, dass ich hier ein paar kleine Filmchen gemacht habe. Und dann gab es ja die Deutsche Filmförderung, sie muss um 1966/67 begonnen haben. Da habe ich ein Drehbuch eingereicht: „Hundert Mann und kein Befehl.“ Der deutsche Sommer 68 wurde darin abgehandelt. Dann traf ich den Gerd Albrecht, der war ja später auch der Leiter des DIF in Wiesbaden. Wir kannten uns wiederum von den Kieler Vorträgen her. Der sagte mir, „na Mensch, Denzer, Sie konnten doch wohl nicht annehmen, dass wir so etwas wie den ‚heißen Sommer 68’ fördern“.

Wieso nicht?

Damals wurden Filme gefördert, die an der Kasse erfolgreich waren. So glaubte man Filmförderung machen zu können. Weil man glaubte, dann kriegen die Leute, die ohnehin erfolgreich sind, die Preise und das Geld. Das hat sich sehr schnell als Schuss nach hinten erwiesen. Ich glaube, „Die goldene Pille“, irgend so ein Softporno, hat dann „Die Goldene Leinwand“ bekommen und sie merkten, was sie angerichtet hatten.

Aber die Frage war, wo wirklich die Musik spielte. Das war nicht in erster Linie in Oberhausen, da gab es ja nur Kurzfilme, sondern in Mannheim. In Mannheim haben sie auch große Retros gezeigt. Fritz Lang hat dort seine Filme gezeigt und Joseph von Sternberg: Ja, da saßen wir morgens um neun Uhr mit fünf, sechs Leuten im große Kino, und er stand vor uns und hat etwas zu seinen Filmen erzählt. Viele bedeutende Regisseure des internationalen Films kamen dort hin. Ich konnte dort fast eine Woche mit Richard Leacock Filme ansehen und habe Pennebaker, Jean Rouch und viele andere kennen gelernt. Das war eine aufregende Zeit damals in Mannheim. Mehr als in Oberhausen. In Oberhausen war ich 10 Jahre lang jedes Jahr, mit dem „2 CV- Film“ („B – JJ 459“, amüsanter Kurzfilm um eine „Citroën Ente“, Anm. H. Schulzeck), war ne Slapsticksache, kam ich natürlich nicht ins Hauptprogramm. Aber ich hab ihn mitgenommen, weil es immer im Auditorium so ein Nebenprogramm gab. Und da hab ich ihn gezeigt. Und da tippte mir ein Redakteur vom WDR auf die Schulter und fragte mich, ob der Film schon verkauft sei. Ich dachte, ich hör’ nicht recht. Den wollte er unbedingt haben, denn der sei so toll geschnitten. Mit dem Geld hab ich dann den nächsten Film gemacht, nämlich „Floret Academia“. Und dann ist dieser Film noch mal im kanadischen Fernsehen gelaufen, weil er auf der Weltausstellung in Montreal zu sehen war. Und von dem Geld wiederum hab ich meine Examensarbeit finanzieren können.

Still aus „B – JJ 459“ (1964)
1970 begann ich das Referendariat, und die Schule in Neumünster hat mir sehr viel Spaß gemacht. Als ich dann im nächsten Jahr, 1971, wieder nach Oberhausen kam, in einen Hasch geschwängerten Raum, man lag ja da z. T. auf dem Boden, um die Filme zu sehen, da dachte ich, das ist nicht deine Welt. Ich dachte, der eigentliche Klassenkampf findet ja wo anders statt, nämlich in der Schule, und mir kam das da beim Festival wie Kinderkram vor. Seitdem fuhr ich dann nicht mehr nach Oberhausen.

Was ist Dein Lieblingsfilm?

Wenn im Fernsehen „Casablanca“ läuft, obwohl ich mir im Fernsehen Filme nur ungern ansehe, man muss bedenken, die sind für die große Leinwand gemacht. Was da an Bildqualität drin ist … wenn man die Sachen dann mal auf der Leinwand gesehen hat, dann schaut man sich das nicht mehr im Fernsehen an. Aber wenn ich beim Zappen auf ein Bild von „Casablanca“ komme, dann weiß ich genau, ich muss sofort weiter zappen, sonst bleib ich hängen.

Sonst gibt es bei mir keinen absoluten Lieblingsfilm. Es gibt viele Filme, die ich je nach Lebenslage gut finde. Zum Beispiel habe ich gerade „Trouble in Paradies“ gesehen. Einfach fantastisch. Und man fragt sich, wie ist es möglich, dass außer Billy Wilder, aber der kam auch nicht ganz ran an seinen Lehrmeister Lubitsch, wie ist es möglich, dass es heute so etwas nicht mehr gibt? Also eine derart intelligente Komödie? Es sind sicherlich einige Filme unter diesen, bei denen man sagt, ach die sind ja von früher. Aber nehmen wie z.B. einmal „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“. In „M“ sind so viele Dinge drin, die heute zum Standard-Repertoire von Krimis und zwar auch von Fernsehkrimis gehören, aber wesentlich intelligenter verwoben und künstlerisch aufgeladen. Man kann sagen, weil die Textur, wie das zueinander in Beziehung gesetzt ist, einfach von ganz großartiger Meisterschaft ist. Es gibt einige Filme, die ich mir nicht mehr angucken möchte, weil ich mir sage, Mensch, ich werde wahrscheinlich beim Wiedersehen enttäuscht sein. Und dann schaut man sie sicht nicht mehr an, obwohl man natürlich weiß, die Filmsprache ist weiter gegangen und man selber hat sich auch weiterentwickelt. Es ging mir lange so mit „Blow Up“ z. B. Und dann gibt es wieder Filme, bei denen man sich sagt, Mensch Donnerwetter, warum habe ich damals beim ersten Sehen die Qualität nicht erkannt? Zum Beispiel habe ich jetzt im Filmmuseum in Amsterdam in einer „Alain Delon Retrospektive“ „Piscine“ gesehen, also auf deutsch heißt der Film „Swimming Pool“ mit Romy Schneider. Unglaublich die Präsenz der Romy Schneider. Es wird nicht viel geredet. Aber was da an Körperbewegungen, an ganz fein ausdifferenzierten, gezeigt wird, das hat schon Klasse. Auch Delon hat ja nicht gerade ein sehr lebhaftes Gesicht; aber was da rüberkommt an Spannung, das kann man nur auf der großen Leinwand erkennen. Man ist gespannt. Ich glaube, auf dem Fernseher ist einfach nicht die Detailfülle da, um auch so ganz feine Gesichtzüge und Äußerungen überhaupt wahrnehmen zu können.

Du bist ja dann Leiter der Arbeitsgemeinschaften gewesen. Von wann bis wann?

Vom Winter 78/79 bis 1988.

Wenn Du das kurz zusammenfassen solltest, wie würdest du diese Zeit beschreiben?

Man muss einfach wissen, dass die Arbeitsgemeinschaften später in den 70ern für die Landesregierung ein Herd der Unruhe waren. Es waren ja vorher schon viele in der Studenten-Baracke, die dann 1967/68 politisch sehr aktiv wurden, bevor es die neue Mensa und damit auch die neuen Räumlichkeiten für die Arbeitsgemeinschaften gab, sei es im Theater, sei es bei der Studentenzeitung, sei es in der Funk AG. Von da ist vieles ausgegangen. Das wurde nachher in den 70ern gar nicht so gerne gesehen. Es wurde der Posten des Leiters, als Dr. Paul nach Berlin und Dr. Hoppe nach Siegen gingen, nicht wieder besetzt. Dann wollte das Studentenwerk mich haben. Das blockierte das Kultusministerium, es hieß plötzlich „Lehrermangel“ (ich war an der Holstenschule in Neumünster). Es war kaum noch etwas da. Die Sekretärin, Frau Behrendt, war die Mutter der Kompanie, hat vieles am Leben erhalten. Einzelne Gruppierungen gab es noch. Aber eigentlich sollten die Arbeitsgemeinschaften ausgetrocknet werden. Das war der politische Wille.

Ich hatte dann das große Glück, dass ich von Ministerpräsident Stoltenberg ausersehen wurde, bei der filmischen Dokumentation der Ausgrabungen in Haithabu, die von der Landesbildstelle gemacht werden sollte, beratend tätig zu sein. Ich merkte, dass die Landesbildstelle aber nichts machte. Da habe ich die Chance gesehen, jetzt sofort die Film- AG wieder in Gang zu setzen und mit den Gerätschaften der Film AG und des Tonstudios im Studentenwerk die Arbeitsgemeinschaften am Leben zu erhalten und damit indirekt auch mehrere Theatergruppen. Wir hatten nachher, als ich wegging vom Studentenwerk, bis zu neun Theaterinszenierungen pro Semester auf der Studentenbühne im „Sechseckbau“. Das war ’ne tolle Sache. Und das war eigentlich die Geschichte, um die es mir ging, dass diese Einrichtung der AGs am Leben erhalten wurde. Das Studentenwerk hat sie bundesweit als Kieler Modell bei einer Tagung im Wissenschaftsministerium in Bonn bekannt gemacht und in zwei Bänden publiziert. Man versuchte, es auch anderswo einzurichten, z.B. an der Regensburger Universität. Aber in dieser Art ist es einmalig geblieben.

Und wann ging es mit Deiner Filmarbeit für das Wikinger-Museum in Haithabu los?

Das Haithabu-Projekt begann 1979 und seine filmische Begleitung wurde als Projekt sehr hoch in der Staatskanzlei der damaligen Landesregierung gehandelt. Deshalb haben wir damals auch Gelder bekommen, um entsprechendes Equipment anzuschaffen, so z.B. eine neue 16mm-Arri-Filmkamera, einen neuen 6-Teller-Schneidetisch, eine Nagra usw. Aus dieser Position beim Studentenwerk heraus konnte vieles im Lande gemacht werden. Ich hatte schon 1974 mit Ulli Ehlers und mit Hauke Lange-Fuchs die LAG Film (Landesarbeitsgemeinschaft für Jugendfilmarbeit und Medienerziehung) auf dem Scheersberg gegründet. Nun sind natürlich die „Studies“, die in Kiel in der Film AG waren, auch zum Scheersberg zu den Treffen und Veranstaltungen gekommen.

Deine Träume haben sich nicht erfüllt, die Ziele in den Arbeitsgemeinschaften sind nicht alle erreicht worden oder doch?

Ich hatte ja vieles erreicht, was vorher nie als Ziel im Auge war, z. B. die Gründung des Dr. Hans-Hoch-Filmpreises in Neumünster, die der damalige Kulturreferent der Stadt initiierte und der höchst dotierte Filmpreis für jüngere Filmemacher in Deutschland war. Dass er vor ein paar Jahren auslief ist eine andere Sache.

Damit muss man nun mal leben. Aber wenn ich bedenke, was erreicht worden ist … Ich war ja Lehrer. Ich war nur beurlaubt von der Schule und konnte am Studentenwerk viel bewegen und für andere Anregungen geben. Viele Wochenend-Tagungen, work-shops usw. Die Abordnung für die Grabung in Haithabu war ja nur vorgesehen für die sechswöchige Ferienzeit im Sommer 1979, und danach sollte ich an der Schule weitermachen. Und dann habe ich aber so viel gedreht, thematisch so vielfältig (insgesamt die wohl ausführlichste Grabungsdokumentation in Deutschland) und habe auch bald zugesehen, dass wir einen Film fertig hatten, damit sie merkten, was für eine Qualität dabei herauskommt. Dann wurde meine Stundenzahl in der Schule allmählich verringert. Nach 1980 wurde ich völlig für meine Arbeit im Studentenwerk vom Schuldienst freigestellt. Das war schon eine tolle Geschichte.

Gut, man kann sagen, gescheitert bin ich in sofern, als ich die Bürokratisierung, die dann plötzlich im Studentenwerk einsetzte mit einem neuen Geschäftsführer, der in einer Art und Weise kulturelle Arbeit dirigieren und kontrollieren wollte, die mit freier Kulturarbeit überhaupt nicht zu vereinbaren war, nicht erwartet hatte. Und dass ich da abgebrochen habe und dann aber eine Stelle bekam, die für mich an der Universität eingerichtet wurde. Da wurde ich dann nicht abgeordnet. Ich kam raus aus dem Schuldienst und kam auf diese neue Stelle, die es gab.

Dass ich etwas anderes vor hatte, das ist klar. Aber wenn ich bedenke, dass alles da abgeschafft werden sollte … gut ich wurde rausgeschmissen aus dem Studentenwerk. Aber was dann alles da war - das war schon eine gewaltige Leistung. Und wenn ich dann bedenke, dass ich das bis auf die Haithabu-Produktion alles ehrenamtlich gemacht habe ... Gut, fast jeder andere hätte klein bei gegeben bei diesen Forderungen der damaligen Geschäftsführung, wir sollten hier Stechkarten benutzen. Ich sagte, also wenn ich das mache, ist hier die Kulturarbeit tot, die auf Selbständigkeit der Studierenden setzte. Das mache ich nicht. Aber das ging denen über alles. Aber die Arbeitsgemeinschaften gibt’s noch, andere machen das, zwei Stellen hatte ich noch einrichten können. Ich habe die Arbeitsgemeinschaften nicht im Regen stehen lassen.

Du wolltest ja immer ein kommunikatives Kreativitätszentrum für den Film in Schleswig-Holstein schaffen und Film auch außerhalb von NDR und Uni in unserem Bundesland ermöglichen bzw. fördern.

1986, als drei Haithabu-Filme Preise in Brüssel und Paris gewonnen hatten und „Die Welt der Wikinger“ ein „besonders wertvoll“ von der FBW erhielt, gab es eine glückliche Situation: der damalige Leiter des Arbeitsamtes Kiel, Dr. Koglin, ein sehr kreativer Mann, sah unsere Filme und sagte: „Mensch, was Sie hier machen, das ist ja unglaublich. Aber das muss auf eine größere und breitere Plattform gehoben werden. Wir gründen ein Medienzentrum mit Filmwerkstatt mit Hilfe von AB-Maßnahmen in Kiel.“ Und so ist ein Verein Medienzentrum e.V. gegründet worden, ich wurde zum Vorsitzenden gewählt. Doch die Räume hatten wir nicht im Studentenwerk. Da sind wir rumgezogen und haben Räume angeschaut. Auch einen Lehrplan haben wir ausgearbeitet. Wir fragten uns damals schon, wer könnte so eine Filmwerkstatt leiten, da wurde damals vom Kieler Kulturamtsleiter Dr. Pfeiffer der Bernd-Günther Nahm vorgeschlagen.
Gleichzeitig gab es aber auch schon Pläne für eine Kulturelle Filmförderung, in ganz kleinem Rahmen zunächst für die Jugendarbeit der LAG, dann in der Filmkommission beim KuMi, in die Hauke Lange-Fuchs und ich berufen wurden und wo wir Anträge auf ein Filmhaus mit Filmbüro stellten. 1988 gründete sich der Verband der Filmschaffenden in Lübeck, zu dessen Gründungsmitgliedern ich auch gehörte, mit dem Ziel einer Professionalisierung regionaler Filmarbeit. Initiativen zur kulturellen Filmförderung begannen auch im Studentenwerk im Dezember 88. Dann wurde aus der gemeinsamen Arbeit dieser Initiativen die Kulturelle Filmförderung gegründet, und der Verein „Medienzentrum“ konnte sich auflösen, aber ich hatte weiter im Kopf, eine Filmwerkstatt unabhängig vom Studentenwerk im Rahmen der Kulturellen Filmförderung einzurichten, wo ich bis zum Auslaufen der Pilotphase im Vorstand mitarbeitete.

Wenn Du die „Kulturelle Filmförderung Schleswig-Holstein“ von damals bis heute beurteilen solltest, was würdest Du sagen? Es gibt ja den Verein noch, aber die Förderung ist ja aufgegangen in der Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein“, und es gibt in dieser Förderung noch die Einrichtung der Filmwerkstatt Kiel. Wie würdest Du die Filmwerkstatt Kiel beurteilen?

Also da muss ich sagen, da bin ich stolz drauf, dass ich das durchsetzt habe gegen großen Widerstand, dass die Filmwerkstatt gegründet und ein Jahr nach der Gründung des Vereins auch eingerichtet wurde. So war das Zentrum mit Filmbüro in Lübeck, und Kiel hatte die Filmwerkstatt. Es gab ja erheblichen Widerstand dagegen vor allem vom Verband der Filmschaffenden, der dies als subventionierte Spielwiese ansah und dagegen setzte, dass stattdessen zur „Ausbildung des professionellen Filmnachwuchses an einzelne, qualifizierte Bewerber Arbeitsstipendien vergeben werden“, um bei Filmproduktionen im Landes praktische Erfahrungen zu sammeln. Aber dass es die Filmwerkstatt noch gibt, dass wir den richtigen Mann gefunden hatten, der sie noch leitet, und dass es sie in einer Form gibt, wie es sie sonst in Deutschland eben nicht gibt, ist gut. Diese Idee war ja überall sonst gescheitert und deshalb sagte man auch, so etwas brauchen wir nicht. Mit dem Geld soll man etwas Besseres machen. Hier hat sie ja erfolgreich funktioniert und funktioniert sie immer noch. Und das ist etwas, was sich über die Fusion der Filmförderungen Hamburg Schleswig-Holstein hinaus erhalten hat. Und ich hoffe, sie erhält sich weiterhin. Das wäre eine sehr gute Sache.

Von Deinem Filmen welcher ist dir der wichtigste und warum? Ich weiß, dass diese Frage sonderbar klingen mag.

Da muss ich schon mehrere nennen. Weil es ja kleine Filme sind, kann man das ja ruhig machen. Der allererste, den ich gemacht habe, den kennst Du gar nicht, „Wer die Wahl hat, hat die Qual“. Das war der Titel eines Schmalfilmwettbewerbs, und den hab ich als 16jähriger gewonnen zusammen mit meinem Freund, dem Künstler Rainer Hespe. Wir hatten gesagt, ein zum Tode Verurteilter darf wählen, Tod durch Beil oder Strang. Da ist schon ein schöner Zynismus drin, und diese Überlegung hab ich dargestellt durch kleine Pappfiguren, ein Beil und einen Galgen. Ich bin ja mit meinen eigenen Filmen als Stummfilmer aufgewachsen, weil es die heutige Technik von Bild und Ton mit den Camcordern nicht gab. Man musste alles im Bilde ausdrücken. Wir Jugendlichen waren nachher bei uns in Detmold die ersten, die vertonte Filme gemacht haben.

Dann aber natürlich „Floret Academia“ (1965), einfach aus dem Grunde, weil hier im Jahre 1965 im Film zum Ausdruck kommt, was Bloch „Kunst als Vorschein der Wirklichkeit“ nannte, also, was zwei Jahre später dann auf den Transparenten stand: „Unter den Talaren, Muff von tausend Jahren“. Rathsack hatte mir den Auftrag gegeben, einen kleinen Dokumentarfilm über die Feierlichkeiten zum 300jährigen Jubiläum der Kieler Universität zu machen, hat natürlich auch Vorgaben gemacht: „Wir fangen mit einer Totalen vom Rathausbalkon an“, sagte er z.B. Kaum war Rathsack weg, hab ich den anderen gesagt, also wisst ihr, so fangen wir natürlich nicht an. Schon in der Anlage, in der Struktur des Filmes, nämlich das ganze als Moritat darzustellen, musste deutlich werden, dass diese Feierlichkeiten eine Woche lang damals im Jahre 1965 nicht in diese Zeit passten. So war auch die Kameraführung von Anfang an klar: Die nehmen wir von unten auf, die von oben, die nehmen wir mit Weitwinkel auf, damit sie klein wirken, u.s.w., so dass wir vom Bildmaterial die Möglichkeit hatten, so zu schneiden, dass dann auch die erwünschte Aussage dabei herauskam. Es ist Quatsch, wenn immer behauptet wird, mit dem Schnitt könne man alles machen. Wenn die Bilder nicht da sind, dann bringt das gar nichts.
Einer der Filme, der mir sehr gefällt, ist der Einbaum-Film mit Harm Paulsen („Vom Baum zum Einbaum“, 1989). Wie hier gezeigt wird, dass einer ein Handwerk, das es seit Jahrhunderten gibt, so beherrscht, dass man Freude hat, das zu betrachten, wie er arbeitet, und dass das ein Film ist, der ohne Musik auskommt. Weil nämlich beim Aushöhlen dieses Eichenstammes mit den sechs verschiedenen Äxten, beim Schlagen immer ein anderer Ton entstand, je nachdem, wie hohl der Baum war - das ist wie so eine eigene Musik eines Xylophons.

Etwas anderes, was ich beim Helgoland-Film („Wer befreite Helgoland?“, 1993) toll finde: Das ist der Schnitt und die Kamera. Es gibt keinen Kommentarsprecher. Die Leute erzählen selber, allerdings auch mit etwas Humor. Wenn die beiden Protagonisten, die es da gibt, sich gegenseitig so ein bisschen ironisch kommentieren und man den Eindruck hat, das taten sie live, so funktioniert das, obwohl sie sich gar nicht gesehen hatten, die waren ja spinnefeind miteinander. Ich hab sie ja gerade einen Nachmittag für ein paar Stunden zusammen bekommen, mehr nicht. Das sieht man dem Film nicht an. Man bemängelte gelegentlich die persönliche Stellungnahme, aber die kommt durch Kameraführung und Schnitt zustande, nicht durch nachträglichen Kommentar. Schön auch beim Delve-Film („Dack ut Delv“, 2004), wo die Buern sülben sprechen; ist ja auch kein Kommentar dabei, auch keine Musik

Welcher Film beinhaltete das größte Risiko, war das der Film „Mit Shangri-La auf Wikinger Kurs“ (1987)?

Das größte vitale Risiko beinhaltete natürlich der Expeditionsfilm mit der Shangri-La bis in die Arktis. Das war ganz klar. Wir zu dritt auf dem Schiff, es gab noch kein Handy, es gab nicht viele von den heutigen Rettungsmitteln. Selbst, wenn wir die Rettungsmittel gehabt hätten … Also in diesen Weiten, da oben, im Nordmeer, da kommt auch kein Hubschrauber rechtzeitig hin, um einen da irgendwie rauszuholen. Und das kommt ja auch im Film deutlich raus. Also das war das Riskanteste.

Kurt Denzer bei den Dreharbeiten zu „Shangri-La“ (1986)
Als Produktion war für mich persönlich der Film „Die Welt der Wikinger“ (1986) riskant. 1984 bekam ich den Auftrag von der Staatskanzlei, einen Film über die Wikinger zu machen, das heißt eigentlich nur über Haithabu. Viele Filme gab’s nicht, viel Geld hatte ich auch dafür nicht. Wer hätte mir helfen können? Du warst dabei, Helmut. Viel praktische Erfahrung mit Film hattest Du damals noch nicht. Riskant, weil das Unternehmen doch sehr hoch angesiedelt war. Damals hatte Berlin die große Preußen-Ausstellung im Gropius-Bau, die große Staufer-Ausstellung war in Stuttgart. Albrecht hatte sein Evangeliar in Niedersachsen. Und wir sollten nun plötzlich durch die Jahrtausende zurückreisen. Das war natürlich schwierig. Ich wollte das machen. Aber da ja gesagt zu haben, mein lieber Mann! Das war ganz schön hart.

Dann war ich eine Woche lang bei der BBC, habe mir angesehen, was die gemacht hatten. Die hatten nämlich gerade eine 10teilige Serie über die Wikinger gemacht, anlässlich einer ganz großen Wikinger-Ausstellung in London. Ich war fix und fertig, als ich die Serie gesehen habe. Die war fantastisch. Mit einem „Presenter“, der durch die Sendung führt: Magnus Magnussen, ein Isländer, dem man alles abnahm, der nichts ablas. Der hat das gelebt, das ganze. Und noch mit diesem schönen feinen englischen Humor dabei. Das war ganz klar: So etwas haben wir in Deutschland nicht. Der eventuell dem Ganzen hätte nahe kommen können, möglicherweise, wäre Kulenkampf gewesen, aber selbst das schien unmöglich. (Nur um zu zeigen, wo die Problematik lag.) Also das wäre überhaupt gar nicht möglich gewesen. Dann diese ganzen anderen Szenen, so viel Geld hatten wir nicht.

Also, da ja gesagt zu haben, dann das zu machen mit dem wenigen Geld und dem, was wir so an Hilfsmitteln, also auch von euch hatten, das war sehr riskant. Und sechs Wochen in einem Wohnmobil mit 4 Leuten durch Skandinavien zu fahren und zu drehen, das hätte kein professionelles Team gemacht. Mir kam meine Erfahrung als Lehrer mit 4 Klassenfahrten auf Skihütten zugute. Um so schöner ist es, dass der Film heute noch nicht überholt ist. Der läuft nicht nur noch immer in Haithabu, der läuft jetzt noch immer in der großen Wikinger-Ausstellung in Speyer, er war neulich eingeladen in Bordeaux, wo sie bei ihrem Filmfestival die Wikinger als Thema hatten. Ich habe bewusst damals einen Filmstil gewählt - das mag arrogant klingen -, von dem ich mir sagte, den kann man auch in zehn Jahren noch vorführen. Aber ich wollte den Film auf keinen Fall so gestalten, wie man damals aktuell einen solchen Film machte. Das war riskant. Es ist keine Musik in dem Film drin, kein Experte, der was Bedeutendes aus seinem unerschöpflichen Wissen preisgab, noch keine digital erzeugten Bilder, aber sehr gute gezeichnete Grafiken.

Du hast die Arbeitgruppe Film der Christian-Albrechts-Universität wann gegründet, warum hast Du zuvor die Arbeitsgemeinschaften verlassen?

Das Ministerium hat 1987 gemerkt, dass sie mich nicht mehr ans Studentenwerk abordnen dürfen. Da ist dann in der Universität die Stelle eines Kulturreferenten eingerichtet worden, der so als Art Schirm über den kulturellen Aktivitäten der Universität schwebt und damit auch die Arbeitsgemeinschaften im Blick hat und diese auch in der Uni angebunden sind. Das ganze lief dann ein knappes Jahr. Wir haben noch die Ausstellung „ 40 Jahre Studentische Arbeitsgemeinschaften“ gemacht, zu der es ja auch einen kleinen Katalog gibt. Und dann kam eben die Geschichte, dass die Kulturabteilung des Studentenwerks sich nicht unter meiner Leitung in die Universität eingliedern durfte. Das Studentenwerk aber wollte selbstständig bleiben. Und ich hatte Glück, dass ich dann schon die Stelle an der Uni hatte, so dass ich, als ich da rausflog beim Studentenwerk, weil ich die vorhin erwähnte Bürokratisierung da nicht mitmachen wollte, auch Räume in der Uni bekam. Da hat Uni- Kanzler Neumann zugesehen, dass ich das ganze Equipment, das für die Haithabu-Filme von der Uni angeschaffte wurde, rüber in die Uni zur Arbeitsgruppe Film bekam. Das ist dann später z. T. auch in die Filmwerkstatt gekommen, als wir es bei uns nicht mehr brauchten, z.B. das Trickstudio mit 35mm-Krass-Kamera.

Zum Abschluss erzähl doch mal bitte etwas zum Anfang und Ende des „Internationalen Archäologie-Film-Kunst-Festival Kiel Cinarchea“.

Da muss ich eigentlich mit der pikanten Situation von „Welt der Wikinger“ anfangen. Mit dem Film sollte ja das Kino im Haithabu-Museum eröffnet werden. Der damalige Pressechef der Staats-Kanzlei kam ja aus der Medienszene vom NDR-Funkhaus in Hannover, hatte also viel Ahnung. Wir guckten uns den Film auf dem Schneidetisch an, insgesamt drei Leute aus der Staatskanzlei waren dabei. Dann sagte der Pressechef: „Ausgezeichnet, aber die Intention der Landesregierung haben Sie im Bild nicht umgesetzt.“ „Wie meinen?“ fragte ich. – „Gut, Haithabu kommt vor, aber auch Cordoba, Konstantinopel und Island, Birka und Grönland. Das ist alles gar nicht nötig. Um Haithabu geht es uns. Haihabu ist für uns der Nabel der Welt. Übrigens, Sie sagen, Haithabu wurde um 1900 wiedergefunden. Weiß man nicht, von wem? Da klingt so unpersönlich.“ – „Ja doch, Sophus Müller.“ – „Na, dann nennen Sie den doch. Wir wollen doch eine an Personen orientierte Geschichtsschreibung. Und wer war das?“ - Ich sagte: „Der Direktor des dänischen Nationalmuseums im Kopenhagen.“ - „Um Gottes Willen, das ist ein Däne, das geht nicht. Suchen Sie einen schleswig-holsteinischen Schulmeister, der vorher dort gegraben hat.“ – „Wir sind doch hier nicht in der „Soffjetunion“, wo man für jede Erfindung seinen eignen Russen braucht.“ – „Sie werden ihn suchen und Sie werden ihn finden, und Sie werden sehen, alle Ihre ehemaligen Kollegen und Schüler werden stolz sein, dass einer der ihren der erste gewesen ist. Übrigens noch was“, sagte er, “Sie haben wunderschöne Grafiken, ganz hervorragend“, womit er Recht hatte, „aber dann sieht man einen Verteidigungswall eingeblendet im Süden von Haithabu; ja, wir müssen uns doch nicht vor uns selber schützen.“ – Ich sagte: „Nein, nein, das nicht. Aber die Dänen und die Schweden, die mussten sich vor den Franken verteidigen.“ – „Nein, nein, das ändern Sie mal.“ Ich sag: „Moment, ich bin kein Historiker. Da muss ich erst mal nachfragen.“ - „Wo wollen Sie denn nachfragen?“ Ich nannte einen Professorennamen. „Da brauchen Sie nicht nachzufragen, da reicht ein Anruf von uns: das war so.“
Das werde ich nie vergessen, weil diese Art schon vorwegnahm, was sich dann zwei Jahre später auch in anderen Bereichen bei Barschel gezeigt hat.

Ich sollte diese Dinge also ändern. Ich habe es nicht geändert. Daraufhin existierte der Film eben nicht, und ich musste ganz schnell einen anderen zur Eröffnung fertig machen. Das war eben dann das „Haithabuschiff“ (1985). Du weißt selber noch, wie wir am Vorabend der Vorführung noch den Tonschnitt beendet haben und am nächsten Morgen die Mischung im Studio beim ZDF. Aber dann sagte ich mir, ein so guter Film wie der Wikinger-Film, das geht nicht, der kann nicht in der Schublade bleiben. Daraufhin habe ich ihn dann auf franzosisch synchronisiert. Und er bekam in Brüssel den ersten Preis. Und in Paris habe ich von Jean Jacques Annaud, der damals gerade den Film „Am Anfang war das Feuer“ gemacht hatte, den Preis der Jury überreicht bekommen. Das kam natürlich in die Zeitung rein. Wir haben auch noch das Prädikat „besonders wertvoll“ bekommen. Dann konnten sie den Film nicht mehr unter Verschluss halten, zumal er vorher schon einen Preis in Verona gewonnen hat. Dann kam in Bordeaux ein Preis für „Das Haithabu-Schiff“ hinzu. Und dann sagten die Veranstalter in Bordeaux 1992: „So, nun reicht das aber, jetzt mach mal selber ein Festival in Deutschland. Wir wollen auch mal zu Euch kommen.“ Und auf diese Art haben wir dann nach zweijähriger Vorbereitung CINARCHEA gemacht. Es gab einen grandiosen Beginn, wenn man überlegt, wer alles aus der Archäologie-Szene da war.

Die Förderung war zu Beginn auch sehr beruhigend, weil das Geld in einem guten Betrag von der Kulturstiftung gekommen war. Dann war es klar, dass wir es weitermachten. Aber beim dritten Mal hörte ich schon vom Kultusministerium: „Ja muss es denn immer Archäologie sein? Können Sie denn nicht mal was anderes machen?“ Und das ist eine Geschichte, die mich ärgert, aber typisch ist.

Dann war es so, dass wir vor allen Dingen auswärts sehr gepunktet haben mit dem Festival und ich von dort sehr viel Zuspruch bekam, es weiter zu machen. Ich wurde eingeladen nach Eugene/Oregon, nach Barcelona, Athen, um CINARCHEA vorzustellen. Jetzt ist es so, dass ich damit abgeschlossen habe. Ich mach’ es jetzt noch einmal, zum neunten Mal, will aber viele einbinden, die inzwischen daran interessiert sind, dass es weitergeht. Ob es weitergeht, weiß ich nicht. Alle sagen, es wäre schön. Man muss mal sehen, ob es geht. Wenn, dann in Kiel. Es ist versucht worden, es auch in Bonn zu machen, mit viel Geld. Es ist leider, muss man sagen, ja was heißt „baden gegangen“? Es kamen keine Leute. Dann haben es andere andernorts versucht. Ich wurde jahrelang immer wieder angesprochen, ob wir es nicht auch woanders machen könnten, bis die dann merkten, was auf die an Arbeit zukam.

Das Gespräch mit Kurt Denzer führte Helmut Schulzeck

Mehr zu Kurt Denzers Filmen findet sich auf den Mitgliederseiten der AG DOK (www.agdok.de/-/mitglied/16493/medien)